«Dirigir es convivir con el insomnio, la impotencia, los nervios extremos… y amar lo que hemos hecho también»
Por Sergio Díaz
Foto destacada: ©Danilo Moroni & Juan Carlos Toledo
Comienza la desescalada y la vuelta a la nueva normalidad (sea lo que sea eso). Y aunque no podamos estar aún en la calle seguimos intentando estar en vuestras casas para que podáis disfrutar de contenidos teatrales. Os ofrecemos ahora la tercera entrega de nuestra serie sobre la dirección escénica.
En esta ocasión hablamos con María Folguera, directora de escena, dramaturga y gestora cultural, para que nos cuente qué es para ella este bello oficio de ser la mano que mueve los hilos entre bambalinas. Suyas son las brillantes direcciones de obras como La guerra según Santa Teresa, La increíble historia de la chica que llegó la última o Celia en la revolución y Elena Fortún sus dos últimos trabajos producidos por el Centro Dramático Nacional y dedicados a la escritora española que fue una figura clave en la literatura de la primera mitad del siglo XX. Es además la directora artística del Teatro Circo Price, así que asume el papel de gestora de equipos en dos ámbitos cercanos pero distintos. ¿Qué será la dirección escénica para María Folguera?
Imagino que tu inquietud por escribir nació antes que la de dirigir, ¿es así o me equivoco?
Es difícil saberlo… el motor en ambos casos es el de imaginar y jugar. Cuando acompaño a mi hija de cuatro años en sus juegos, ella dirige: “Yo era la panadera, y tú venías a comprar con tu hija”. Eso es ya dirección escénica. Y, por supuesto, inventa cuentos, aunque todavía no sabe escribir. Yo dejé constancia escrita por primera vez a los seis años (El gato y el ratón, La niebe (sic) y Pablo), pero siempre estaba montando obras de teatro. Así que… todo nació a la vez, una y otra vez.
¿Y cómo nace en ti la idea de ser directora?
Con esa afición por el teatro, desde niña todo el mundo me decía: “Serás actriz”. A nadie se le pasaba por la cabeza sugerir “directora de escena”. En los 90 el oficio de directora de escena era bastante desconocido, y supongo que las costumbres de género también influían en esas predicciones, las directoras se consideraban algo excepcional. Me proponía ser periodista, pero no me olvidaba del teatro. Respecto a la escritura, estaba llena de dudas; dejé la narrativa por un tiempo, me acobardaba mi propio potencial. Pero en la facultad me sentía un hámster enjaulado. Cuando me enteré de que existían los estudios de dirección de escena en la Resad y me asomé al temario, supe que quería intentarlo. Quería dedicarme a mi obsesión.
A nivel creativo, ¿Qué te aporta la dirección -que no llene la dramaturgia-?
La escucha cotidiana a las distintas colaboradoras del equipo: dialogar con diseñadoras de luz, vestuario, espacio, con intérpretes, artistas, músicos; asistir a la aplicación del talento ajeno sobre un proyecto común cuyas decisiones finales recaen en ti. De manera que tienes a tu disposición lo mejor -a veces también lo peor- de los demás. Lo traen para inventar contigo. La soledad de la escritura es liberadora, pero ver a Montse Díez encarnar a Elena Fortún, a Mónica Teijeiro hacer milagros con la escenografía, a Ion Anibal colorear el espacio con sus luces, a Carlos Troya y Julia de Castro invocar a Teresa de Jesús en escena, al elenco de Celia en la Revolución seguir el entrenamiento de María Cabeza de Vaca, a Sofía Nieto desembarcar con las burras de vestuario y desplegar propuestas… podría seguir enumerando las maravillas que han visto mis ojos.
¿Qué es dirigir para ti?
Coordinar, asistir, acompañar, ordenar. Ser muy paciente con una misma y con los demás. Dejarte ayudar. Convivir con el insomnio, la impotencia, los nervios extremos… y amar lo que hemos hecho.
¿Crees que la labor del director/a ha quedado eclipsada en estos últimos tiempo por otras figuras como por ejemplo la de los/as dramaturgos/as?
La figura de director ha sido una tarea invisible o más bien siempre en compatibilidad con otros oficios (empresario, primer actor…). Durante el siglo XX logró adquirir autonomía visible pero a fuerza de ponerse en un lugar de ‘genio’, de autoridad mágica que se devalúa en el siglo XXI, hiperinformado, hiperconectado. Tampoco es que haya percibido una renovada popularidad de los dramaturgos en detrimento de los directores. Para explicar la figura del dramaturgo podemos remitir al texto escrito. Para explicar la figura del director, si queremos distanciarnos de esa autoridad totémica, es necesario apelar a la colectividad, y esto nos resulta más complejo de entender. Pero en ambos casos hay un trabajo en equipo, una interdependencia.
¿Cómo fue tu primera dirección? ¿Cómo la abordaste?
Como decía antes, direcciones hay muchas, desde las aficiones de infancia y adolescencia hasta los ejercicios de estudiante, las ayudantías de dirección que se convierten en experiencia imprescindible… mi primer trabajo de dirección desde un lugar de autoría fue Hilo debajo del agua. En la escritura del texto cuidé temas que me obsesionaban de siempre -conflicto sexual, cuerpo, identidad, tragedia, arquetipos, cuentos populares- y para afrontar la dirección realicé un análisis minucioso de mi propio texto, distanciándome, y convoqué un equipo maravilloso de diseñadores -Víctor Colmenero, David Benito- y actrices -Violeta Gil, Julia de Castro, Merilú Solito-. María Folguera dramaturga escribió una escena de ablación de clítoris, sin saber cómo se ‘resolvía’ eso escénicamente. María Folguera directora lo escenificó con un cuchillo de cocina, una preciosa escenografía abatida por un caos violento, y un chicle en la boca de la víctima.
¿Sabías con qué lenguaje hablar a los intérpretes la primera vez o has ido encontrando tu forma de hacerlo a lo largo de tus diferentes direcciones?
Es imposible, como directora, nacer “adulta y armada”, como Atenea de la cabeza de Zeus. Eso es una fantasía propia de un patriarca.
¿En qué más cosas sientes que has evolucionado como directora respecto a esa primera vez?
En la capacidad de aceptar la frustración y el ansia de perfección, en negocio perpetuo con la realidad.
¿Cómo afrontas el proceso de dirección? ¿Tienes siempre una metodología clara o va variando en función del proyecto al que te enfrentes?
Depende del proyecto, de los colaboradores, del universo que buscamos. Consultar a los ancestros suele ser la metodología más recurrente. Por ejemplo, para Elena Fortún, buscaba cómo representar en escena el acto de la escritura, la lectura, la edición. No quería llenar la escena de papeles, cuadernos o libros. Pensé en la pintura barroca española, en una época obsesionada por la sacralidad de la transmisión de los mensajes religiosos. Pensé en Murillo, que tiene un sentido fuertemente teatral en un marco aparentemente cotidiano -como Elena Fortún-. Fui al Museo de Bellas Artes de Sevilla y allí encontré claves para todo el equipo de diseño: la escenógrafa Mónica Teijeiro, la vestuarista Sofía Nieto y el iluminador Rubén Martín. Los actos de escritura y lectura se plasmaron a través de paños, ovillos, bobinas; la censura sobre los textos, las tijeras que cortan, la firma de libros, secarse la frente con un pañuelo… y un largo etcétera. Armamos un código interno muy claro para determinar, en nuestro pequeño universo, las diferencias entre escribir, leer, cómo representar un libro publicado o un manuscrito.
¿Sabes lo que quieren los intérpretes de ti? ¿Sabes qué tipo de guía buscan?
Imposible contestar a esta pregunta. Existen muchos tipos de intérprete. (Casi) todo el mundo busca dar lo mejor de sí, gustar y sentir la satisfacción de un buen resultado.
¿Cómo eliges a los intérpretes para cada proyecto? ¿En función de su calidad interpretativa o de lo que crees que pueden aportar como personas? Quiero decir, ¿sacrificas talento por personalidad? ¿Tratas de conjugar ambas?
Elijo en función de su capacidad, más que de su calidad. Capacidad de escucha, de acompañamiento, de atención a lo que queremos contar. Es inevitable sentir que manejas combinaciones químicas. Me apasionan las diferencias generacionales y de escuela, y hacerlas convivir. Supongo que aquí juega también mi amor por las varietés como género. Sé que el resultado final puede ser irregular o no gustar a quien valora la homogeneidad, pero yo lo prefiero. Me vuelve loca un Amanece que no es poco con Luis Ciges, Saza, Fedra Lorente, Chus Lampreave, Gabino Diego, Pastora Vega y ese largo etcétera. Cada uno está trabajando desde su experiencia, y hasta hoy, cuando ves la película, llegan las distintas energías, el desconcierto, el regocijo, la intuición, hasta el código diferente que aplican.
¿Cómo es ese primer día en el que se junta tu equipo para poner en marcha una obra? ¿Llegan ya con el texto aprendido o te gusta ir leyendo los textos con ellos en los ensayos?
Intento sintetizar el trabajo de mesa lo máximo posible, prefiero pasar a la acción. Compartir la investigación y reflexión previas, pero desde la conciencia de que el primer día es muy difícil que todo lo que estás contando sea absorbido y comprendido plenamente. No abrumar con referentes -por ejemplo, la relación con Murillo y el barroco español en Elena Fortún no apareció en el trabajo de mesa, solo habría servido para aturdir. Sí les conté ‘las reglas del juego’, que una bobina significaba un texto en proceso de escritura, un paño un libro publicado, etc-. Sobre la memorización del texto… prefiero abordar las escenas con el texto aprendido, pero por etapas previamente organizadas -semanalmente-, según esquema de ensayo de escenas.
¿Y cómo eres a la hora de relacionarte con los intérpretes una vez la función está hecha? ¿Das muchas notas en cada función?
Si hay alguna clave que se ha revelado durante las funciones con público, insistimos en ella, pero intento dejar respirar también, que circulen la adrenalina y el cansancio, no machacar a notas.
¿Cuántas funciones ves de una obra hasta que la dejas volar sola?
Si pudiera, las vería todas, siempre. Pero cuando me veo obligada a no asistir, me emociona saber que todo ha ido bien sin mí, que hay un equipo al cuidado.
A la hora de decirle a un intérprete que algo no está bien, que se está equivocando o que no va por el camino que tú quieres, ¿cómo lo gestionas? Porque eso puede afectar directamente a su ego…
El ego de todas y todos está dando la vara cada día de ensayo y de función, el mío también. Por lo tanto hay que recordar que (casi) todas intentamos hacerlo lo mejor posible, y hay que investigar dónde está el malentendido, qué supuesto nos lleva a ese lugar de frustración.
¿Y cómo es tu relación con el resto de profesionales que conforman una obra (ayudante de dirección, sonido, luces, escenografía…? ¿Les pides el trabajo completo a tu manera o dejas que ellos te ofrezcan sus propias soluciones en su propio lenguaje y a partir de ahí trabajáis?
Inicialmente comparto con ellos los ejes estéticos y temáticos que van a articular todo el trabajo. A partir de ahí recibo sus propuestas y si hay alguna dudosa o incompleta dialogamos juntos sobre qué falta.
¿Es muy diferente dirigir un texto tuyo que cuando el texto es de otra persona?
Sí, es muy diferente. Cuando dirijo un texto mío siento la libertad de cortar y modificar sin problema. Cuando dirijo el texto de otra persona, hay que tratar con cuidado esas intervenciones, afrontar la dificultad de una manera más delicada.
¿Si te llega un texto que no te resuene de ninguna manera, lo dirigirías igualmente?
Siento curiosidad, ¿cuál es ese texto que no resuena de ninguna manera? Parece un texto maldito, suena a reto para una directora. Pero sí, cabría la posibilidad de decir que no, si las circunstancias o las condiciones no acompañan a la magnitud del reto.
Eres Directora del Circo Price, un desempeño distinto a dirigir una obra de teatro, pero ¿encuentras alguna similitud entre los dos desempeños? ¿Hay más cosas que puedas extrapolar de ambas funciones?
En ambos casos se trata de trabajar en equipo, asumir decisiones, asistir al despliegue cotidiano de talentos, resistencias, obstáculos. La programadora también acompaña la función, desde una posición a pie de marco, pero con entrega, con nervios y compromiso.
¿Hay diferencias sustanciales en la dirección de un espectáculo circense con respecto a un espectáculo teatral ‘convencional’?
Circo y teatro tienen procesos distintos, pero convergen en el mismo punto: hay que sacar adelante la sesión de trabajo, y hay un tiempo limitado. Siempre hay estilos y metodologías variadas en todos los terrenos. El circo sí requiere un entrenamiento y unos protocolos de preparación física que a veces pueden sorprender a quien está más acostumbrado a un trabajo de texto realista, por ejemplo.
