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Krystian Lupa: «La radicalidad nunca es nueva, pero es necesaria»

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer 

 

Se estrena en Madrid, de la mano del Festival de Otoño, la tentativa del director polaco Krystian Lupa sobre uno de los grandes textos de Thomas Bernhard, Ante la jubilación, retrato descarnado de una familia intoxicada por el nazismo, a la que dan vida Marta Angelat, Mercè Aránega y Pep Cruz. Este mismo montaje se estrenó en catalán hace dos años en el Festival Temporada Alta de Girona y luego hizo temporada en Barcelona. Aquí estará en cartel en el Teatro de La Abadía hasta el 16 de diciembre.

 

Hace dos años, durante el suave otoño de Girona, tuvimos la suerte de entrevistar a Lupa horas antes de estrenar Ante la jubilación, montaje con el que alcanza la media docena de piezas surgidas de los textos de Bernhard, un autor al que está irremediablemente unido desde que en 1992 llevó al teatro su novela Kalkwerk. De hecho, actualmente Lupa preside la Fundación Internacional Thomas Bernhard junto al hermano del autor, Peter Fabjan. El maestro polaco ha estado en Madrid estos días para supervisar el montaje en español de Ante la jubilación que llega a La Abadía, y no hemos perdido ocasión de volver a hablar con él. Esta es la fusión de ambos encuentros en forma de entrevista.

 

La decisión primera de montar Ante la jubilación: ¿hasta qué punto puede tener que ver, consciente o inconscientemente, con el preocupante ascenso y protagonismo de la extrema derecha y de grupos filofascistas no ya solo en Europa, sino también en América? ¿Tiene más sentido esta obra ahora que cuando Bernhard la escribió, en 1979?

En principio, fue el director del Festival Temporada Alta, Salvador Sunyer, quien quería que hiciera este texto. Cuando la volví a leer me pareció que los signos de la obra eran demasiado persistentes y hasta torpes, demasiado evidentes. Pero después de montar en Vilnius La plaza de los héroes, también de Bernhard, de pronto descubrí otra actualidad de Ante la jubilación y acepté la propuesta de Temporada Alta. Estoy muy satisfecho de haber emprendido este viaje, porque he podido comprobar que la obra está llena de misterios, es como cuando entras en una cueva y no ves nunca el final, como si las paredes de una gran habitación cada vez que te acercaras a ellas, se alejaran. El trabajo con esta obra ha superado todas nuestras expectativas, hasta las más atrevidas. Empezamos a escarbar y vimos que no solo podíamos hacer las alusiones lógicas al nazismo alemán que están en el texto, sino que también podíamos estar hablando del fascismo español y del fascismo creciente en Polonia.

 

Desde que se estrenó el montaje, en otoño de 2016, hasta hoy, hemos asistido a un desenmascaramiento del fascismo en el mundo, ya no tienen pudor a la hora de mostrarse. Ante la jubilación es la historia de tres hermanos que celebran su amor por el nazismo de puertas adentro, pero es que ahora parece hasta inocente al lado de los exabruptos de Trump, Bolsonaro, Salvini o cualquiera de los dirigentes de la extrema derecha polaca o española.

Yo tengo sentimientos muy radicales al respecto. En Polonia están ahora ocurriendo cosas que hace 2 años no nos hubiéramos creído que pudieran pasar. Incluso tenemos documentado en vídeo la celebración del cumpleaños de Hitler, en Silesia, en Polonia, donde un grupo de personas aparece con toda la simbología nazi celebrando pomposamente el aniversario del nacimiento de Hitler. Y desde hace 2 años, siempre que se acerca la fecha de la fiesta nacional polaca, el aniversario de la recuperación del país, lo vivimos con miedo. Es un aniversario muy importante para todos los polacos, porque este año era justo el centenario de la independencia de Polonia, y las celebraciones principales en Varsovia están prácticamente dominadas por grupos nacionalistas, grupos radicales de juventudes nacionalistas, fascistas, que vienen de todo el mundo invitadas por los grupos locales para manifestarse allí.

Lo que se podía observar en las marchas de Varsovia de este año, lo que más miedo da, son las pancartas, donde dicen «Polonia para los blancos», un claro mensaje racista, y además de estas pancartas lo que se observa también es una determinada poética, un determinado tipo de expresión de estas marchas, que recuerda mucho la estética y la expresión de las marchas organizadas por los nazis en los años 30, con multitud de estandartes levantados en alto. Yo diría que es la expresión de una estética gótica, y sin duda hay una relación siempre entre lo que es la mentalidad de una ideología y sus símbolos, su expresión estética.

Estoy hablando de Polonia porque llevo 2 años sin venir a España y no conozco la situación, pero sí sé que aquí también hay un conflicto nacionalista que se está agudizando, y que los ánimos están revueltos por lo del cadáver del dictador, que quieren sacarlo de una cueva para llevarlo a una catedral. Sin embargo no creo que llegue a la dimensión que está teniendo en Polonia. Y lo paradójico de Polonia es que es un país que fue víctima del nazismo, de la ideología chovinista y nacionalista de un país que nos atacó.

 

Hace dos años me contaba que, salvo por algunos montajes en gira, su trabajo en los teatros polacos estaba empezando a ser imposible y que empezaba a sentir una especie de exilio cultural forzoso. ¿Ha cambiado la situación? ¿A mejor o a peor?

Ya hace 3 años hablé de un cierto temor que tenía ante la situación existente, pero la cosa todavía estaba dentro de la esfera de mis decisiones. Creo que la situación empeora según evoluciona para la gente del arte, sobre todo para la gente progresista; hay cada vez menos espacio, y muchas veces esas personas sienten que no tiene mucho sentido seguir, no hay lugar para su existencia como artistas. Prácticamente no hay teatros donde un director pueda representar sus obras, porque el gobierno lo que está haciendo es una política cultural muy clara y muy precisa que se centra en promover un arte enfocado en valores nacionalistas, patrióticos y católicos, eliminando todo lo demás; están imponiendo sus propios directores en los teatros, están cambiando los equipos. De esta situación surge una pregunta: ¿dónde cobijarse? Ya no es cuestión de decisiones, sino dónde cobijarse para poder continuar trabajando. Y es una pregunta un poco dura de plantearse, porque creo que precisamente esta es una situación en la que hay que luchar, los artistas tienen el reto y la obligación de luchar, creo. Pero veo que los artistas en Polonia no están maduros, no se muestran capaces de hacer frente a esta situación, existe una convicción generalizada de que nada tiene sentido porque estamos rodeados de mentiras por todas partes y todo lo que uno pueda decir cae en el vacío. Así que surge otra pregunta: ¿los artistas pueden realmente transformar esta situación? Yo creo que este es el gran reto y precisamente para esto hay que encontrar un sitio donde cobijarse, donde poder seguir con nuestra vida y nuestro arte. Esta también es una situación que nos hace recordar la época del nazismo, donde los artistas estaban en esa misma situación, perseguidos.

 

Krystian Lupa: "La radicalidad nunca es nueva, pero es necesaria" en Madrid

 

Volviendo al montaje de Ante la jubilación. ¿Hay algún cambio sustancioso respecto al estreno de hace dos años?

Cuando la montamos, hace 2 años, los actores hicieron un gran trabajo, hay que reconocerlo. Era un trabajo nuevo para ellos, porque los actores aquí no están tan acostumbrados a afrontar este tipo de personajes tan polifacéticos, tan internamente incoherentes, como son los personajes de Bernhard. No digo que no se hagan, es más bien a otro tipo de actuación. Aquí ellos tienen que transmitir esos motivos ocultos que mueven a los personajes ante el público de una forma muy sutil, de manera que sea el propio público el que descubra lo que los propios actores esconden, porque lo ocultan ante el público deliberadamente. Eso para ellos era completamente nuevo y hace 2 años lo conseguimos, los actores demostraron un gran talento, pero también, como es lógico, después de 2 años esto se les ha olvidado un poco y han vuelto a lo de siempre, que es bastante natural y normal. Yo he intentado volver a aquel modo de trabajar, a recuperar lo que habíamos construido, y me encontré que ellos se sorprendían, se oponían a ello, me decían: ah, pero… ¿estamos con nuevos planteamientos de la obra? En absoluto, a mí no me parecía que fueran planteamientos nuevos, pero no sé, puede que ellos tengan parte de razón (risas).

 

Los textos de Bernhard son muy esqueléticos y entre actores y público deben llenarlos de músculo, de víscera, de emoción. ¿Cuál es el papel del director en ese tránsito del hueso a la emoción?

Si atendemos solo a lo que dicen los personajes, nos quedamos en lo superficial, porque Bernhard, como Beckett, a quien admiraba, hace hablar mucho a los personajes, pero todo aquello que es importante, lo crucial, queda silenciado. En Bernhard, no avanza la acción a través de los diálogos. Entramos en diferentes estructuras de la mentira alrededor de todo lo que en el fondo queda silenciado. Tenemos que atender especialmente a lo que esconden las réplicas de los personajes, no a lo que dicen. Hay que hacer toda una pesquisa casi detectivesca, tenemos que mirar a esos tres hermanos de la obra y descubrir lo que Bernhard camufla, las mentiras inconscientes de los personajes.

 

¿Tiene que ver con el subtexto chejoviano o es otro tipo de mecanismo?

Sí y no. Chéjov es el gran descubridor de este mecanismo, pero en Chéjov es bastante simple, hay alguien que va hablando, está la réplica, y por debajo hay un pensamiento o un sentimiento que después aparece. Pero en Bernhard, como en Beckett, lo que tenemos es un viaje hacia la mentira, son estos monólogos obsesivos que duran largo tiempo donde lo que inicialmente está allí escondido dura más tiempo, se hace cada vez más amplio y va adquiriendo una dimensión más grande de lo que es en realidad. Los textos de Bernhard no son psicológicos, tenemos aquí una nueva psicología que supera a Chéjov. Cuando aparecen las fantasías de los personajes, cuando aparecen los motivos de las mentiras a las que se aferran, la mentira sigue adelante y se sigue desarrollando, y muchas veces ya no tiene relación con aquello escondido de donde había salido. Es como un proceso de intentar despertar el pensamiento provocado a partir del habla. Cada vez la mentira es más grande por debajo, y la cadena del habla la va escondiendo continuamente, y llega un momento en que el personaje se olvida de los que salió la mentira y entonces se convierte en un defensor de este mito que se ha creado. Es un proceso que va más lejos y que Chéjov no se había ni imaginado.

 

Krystian Lupa: "La radicalidad nunca es nueva, pero es necesaria" en Madrid

 

En una obra como esta: ¿necesitan los actores bucear en el fascista que todos llevamos dentro?

Ya desde el principio sentimos, notamos, que no podíamos mostrar los personajes de una manera demasiado ilustrativa, que no los podíamos, digamos, desnudar directamente y ponerlos ante este compromiso, ante el mal o la mentira, si no que teníamos que ir a buscar el núcleo, la raíz de este fascismo, de este mundo fascista. Teníamos que llegar a amar, a querer y a entender a estos personajes. Aquí tenemos a los dos hermanos, a Rudolf y a Vera, y su imposibilidad de reflexión y de despertar su propia autocrítica y conciencia del error cometido. Esto se infiltra en su propia personalidad, que en el fondo es como muchas otras personas actualmente, que también se sienten perjudicadas por el mundo y que no entienden realmente que su pensamiento o que sus convicciones van por un camino equivocado, un camino fatalmente equivocado. Nosotros queremos despertar, ver, entender a estas personas, y qué es lo que se esconde detrás de sus emociones, de sus deseos de felicidad, de los sueños que tienen. Entonces pensamos: vamos a hacer un espectáculo donde el espectador que no está advertido de antemano pueda llegar a pensar que nosotros somos, realmente, propagadores del nazismo, que estamos a favor del nazismo, porque nosotros queremos a estos personajes, nosotros amamos su mal, su crueldad, su brutalidad. Se trata de desarrollar la fascinación por este proceso de encarnación del personaje, y hacer un viaje hacia estos personajes que después se va desarrollando por sí mismo entre en los deseos y los sueños del actor. El personaje lo va comiendo por dentro, como un vampiro… o como un feto. Es entrar en este propio viaje por muy peligroso que pueda llegar a ser. Y es una aventura que al final da fuerza, si el actor entra en el mecanismo de la fascinación, este mecanismo no destruye al actor, sino que despierta la empatía, esta comprensión hacia el personaje, por mucho que este personaje sea un criminal o un asesino.

 

Pude ver un vídeo suyo trabajando en la escenografía de Fin de partida cuando la montó en el Teatro de La Abadía en 2009. Lo veía retocando las paredes, dando una pátina para conseguir una textura concreta. Como escenógrafo de sus propias obras, ¿qué papel juega la memoria de los espacios, la memoria de los objetos, porque parece que no hay nada que usted ponga en el escenario que no tenga un sentido y hasta un pasado?

Es una obsesión, un motivo que se repite de manera constante especialmente en las últimas obras que he montado, igual que la línea fronteriza que marco en rojo, donde se cortan y se encuentran a la vez estos espacios, el espacio de la vida y el del actor, de la ilusión. Para mí el propio teatro es ya una especie de recreación, de renacer en la memoria, como un sueño que aparece de una manera más profunda y que podemos reconocer. Entonces a mí, lo que realmente me interesa, es ver que estos objetos tenían una vida anterior, pasan a hacer el papel de fetiche en las obras, existen estos objetos, irradian energía, como si fuese en una sesión de espiritismo, y el actor está en esa sesión de espiritismo con esta otra vida que ha proyectado el escritor. El autor cuando escribe una obra, unos diálogos, lo que nos sugiere es que esos pensamientos antes ya habían aparecido, esas palabras ya existían, hay una realidad primigenia que existe en la imaginación del autor, y tenemos una huella de esta vida primigenia que ha quedado ahí, el diálogo es el fruto final de todo este proceso psicológico. Entonces para mí también el espacio teatral es la construcción de un cierto espacio museístico donde vuelven a utilizarse estos objetos, y toda esta fantasía funciona y sirve para una cierta iniciación, la iniciación de diferentes grupos, en este caso el grupo de los actores.

 

Del espacio al tiempo. Me gustaría saber cómo maneja el tiempo del escenario, la tensión con el tiempo de la realidad, si el tiempo de la obra lo encuentra en el actor, en el texto, o es un tiempo interno que el propio director va sintiendo. 

A mí en general me interesa más el tiempo subjetivo frente al tiempo objetivo, al tiempo del reloj. Y el tiempo subjetivo como sabemos depende de estados mentales del individuo, la espera hace que el tiempo se alargue, y momentos de crisis, dramáticos, hacen que el tiempo encoja. Cada hecho y cada emoción vinculada con este hecho, tienen su propio tiempo subjetivo, y lo que creo que se debe hacer en el teatro, al menos lo que yo hago, lo que me interesa, es revelar esos mecanismos ocultos en los hechos. El teatro permite que se revelen aquellos aspectos de la realidad que no percibimos en la vida ordinaria y los procesos en el teatro necesitan su tiempo. Yo sé que en España se suelen hacen las representaciones teatrales muy rápidas, porque la actuación es muy rápida, se pretende que ocurran muchas cosas en la escena para crear tensión, para captar la atención del espectador. Pero yo no creo que esto sea necesario, ni que esta sea la manera realmente de crear tensión. Quien podría hablarnos mucho de esto es Hitchcock, que precisamente sabía que no era la acción sino que era la fuerza mágica, hipnótica, de los pequeños detalles, casi imperceptibles, que se revelan a través de pequeños signos, lo que creaba la tensión dramática. Por eso yo creo que el tiempo en la obra debe ser como lo sienten los protagonistas, como lo sienten los actores, que son los habitantes de esa realidad. Y el tiempo de la obra tiene que ajustarse a ese tiempo para ser verdadero.

Hay una anécdota que tengo que contar sobre el estreno de la obra en Barcelona, que pude escuchar a dos directores después del segundo acto de la obra que comentaban entre ellos: pero cómo se puede hablar tan despacio, cómo se pueden hacer tantas pausas en una obra de teatro… y ese comentario me alegró, me hizo gracia, porque los propios actores me lo habían dicho, que aquí no se actúa de esta forma, aquí aplican otro tempo en las obras. Y yo les pregunté: ¿y en la vida, aplicáis otro tiempo en la vida? Sé que los españoles habláis más despacio, pero realmente vuestro tempo de sentimientos: ¿es diferente?

 

El autor y director hispano argentino Rodrigo García dijo, hablando del cine de Tarkovski: “Hay esperanza en las obras radicales”. Por su parte, el director italiano Romeo Castellucci habla de la radicalidad como elemento fundamental del teatro. ¿Hay algún tipo de radicalidad en el teatro de Krystian Lupa? ¿Considera su teatro en algún aspecto radical?

Soy un gran admirador de las últimas obras de Rodrigo García y en Polonia no se han podido ver por las protestas de los católicos, ha tenido que suspender en varias ocasiones. Todos tenemos esta necesidad de radicalidad. La evocamos de varias maneras. Pero la radicalidad nunca es nueva. En el caso del teatro vemos que la radicalidad se basa en la experimentación de la catarsis, en el momento en el que la radicalidad potencia la vida hasta un punto digamos fronterizo, limítrofe; entonces es cuando tenemos realmente esta experiencia catártica. Evidentemente esto va en función de cada persona, en el temperamento. En artistas como Castellucci la radicalidad es más visual, es la radicalidad de la imagen. Si pensamos en los dos que has citado, yo me siento más cercano de la radicalidad de Rodrigo García, porque su radicalidad está en el hombre, no en la imagen, no tenemos allí una marioneta, sino el hombre como un médium de un proceso de radicalidad. También la radicalidad del teatro de la crueldad de Artaud. Pero para mí es muy interesante esta radicalidad que está escondida en el hombre, que funciona como una bomba que entra en esta realidad y la ataca.

 

Para terminar: ¿conoció personalmente a Thomas Bernhard?

No, no le conocí. Le envié una carta después de leer La calera, y en esa carta, con una admiración enloquecida, le preguntaba si podía hacer la adaptación de esa novela al teatro. Bernhard me contestó de una manera relativamente agradable, simpática (porque por lo que tenía entendido no acostumbraba a escribir este tipo de cartas), pero con una negativa. Lo justificaba diciendo que no había dado a nadie el permiso para adaptar sus novelas al teatro y que él mismo pensaba en hacer estas adaptaciones al teatro. Un año después murió pero yo seguí con esta relación epistolar y me carteaba con el hermano (hermanastro, de misma madre pero diferente padre) de Bernhard hasta que finalmente conseguí el permiso para la adaptación. A partir de este momento empezó mi relación con el hermano de Bernhard, con Peter Fabjan, y puedo decir que ahora tenemos una relación de amistad muy profunda, nos visitamos, nos vemos, y él hizo que yo entrara en la fundación de Bernhard, donde una de las cosas que hicimos fue precisamente eliminar la disposición de su testamento de no representar sus obras en Austria hasta un tiempo ilimitado. Creo que esto fue realmente un buen paso, parecido al acto que hizo Max Brod con la obra de Kafka, que no la quemó aunque él lo hubiese pedido.

 

 

ANTE LA JUBILACIÓN

Teatro de La Abadía. Hasta el 16 de diciembre

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