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Sergio Martínez Vila: “¿Qué podemos hacer para volver a adquirir un poco de humanidad?”

 

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer 

 

Es sin duda una de las voces más interesantes de la dramaturgia española actual. Martínez Vila se licencia gracias al programa Escritos en la escena, del Centro Dramático Nacional, con ‘Juegos para toda la familia’, una obra incómoda que hurga en lo peor del ser humano.

 

¿Llegaste al laboratorio de Escritos en la Escena con una idea ya clara de lo que ibas a escribir?

En la convocatoria de Escritos en la Escena tú tienes que presentar ya un dossier lo más elaborado que quieras o puedas, con una idea más o menos clara de la estructura de la obra, con lo cual la idea y la estructura que a día de hoy se mantiene en el montaje es ya de cuando se lanzó la convocatoria en abril. Yo quería ir a los ensayos con un borrador ni muchísimo menos cerrado, pero sí lo más elaborado posible, porque aunque tenemos dos semanas más de exhibición este año, tenemos una menos de ensayos. No he querido ir sin nada, por muy clara que tuviera yo la idea y los personajes en mi cabeza, y me alegro de que fuera así porque luego cambió mucho el borrador, afortunadamente, que era lo que tenía que pasar en el proceso.

Y la idea, como es una mezcla de muchos temas que yo ya he abordado en otras ocasiones, básicamente viene con el espacio, el contexto, la villa, el fin de semana y con la idea de abordar nuestra relación con la violencia y con conflictos como los de Siria, de esa forma, metafórica y encajada en un solo espacio y tres días. Y a partir de ahí pues ya viene un poco todo lo demás, viene a ser también una exploración más de las relaciones de poder, que es muy habitual en mi trabajo.

 

Ese tratamiento estructural de las escenas te pone frente a un contraste muy fuerte, porque cada escena está encabezada por un juego de niños, un juego popular, que luego es el que desarrollan los personajes, la familia, representando también la familia ese núcleo idílico de nuestra sociedad, que aquí aparece absolutamente pervertida y empiezas a notar enseguida la perturbación…

Esa era un poco la idea, los juegos iban a ser preferentemente infantiles, o que evocasen un poco el mundo de la infancia. Para mí era muy importante porque casi todos los personajes, sobre todo los miembros de la familia, tuvieron una infancia truncada, han vivido siempre en el abuso, un abuso que luego ellos han ejercido contra los demás porque pueden, porque tienen el poder de hacerlo, pero sobre todo porque lo han sufrido primero, es una experiencia como de rito de paso en esa alta sociedad, por así decirlo. Esa infancia truncada está también en el personaje de Samir, el invitado sirio, que está buscando a los hijos que perdió y que también tuvieron una infancia truncada a su vez. Eso vuelve a contrastar con los juegos infantiles de forma muy deliberada.

 

¿Cuáles han sido tus referentes a la hora de pensar y escribir en todo esto? A mí, leyendo el texto, me saltan Jean Genet, Pasolini, Haneke, Vinterberg… esas familias o esos grupos humanos tan deteriorados moralmente.

Todos esos referentes son muy acertados. Pero el referente principal es Sade y más que Sade en sí mismo, las lecturas que luego se hacen de Sade en el campo de la filosofía, que es lo que realmente me interesa, donde aparece ya el concepto de castillo sadiano, que es donde yo me había querido instalar como dramaturgo y finalmente me he dado el regalo, me apetecía mucho aposentarme en ese lugar que es el lugar que más me asusta y por eso me parecía el lugar más interesante desde el que ponerme a escribir. Me interesaba ver cómo se formula la violencia desde un aspecto lúdico a partir del siglo XX, aunque ya Burke en el siglo XVIII habla de lo sublime en relación con el espectáculo del horror, el espectáculo de la violencia. La palabra sublime viene de la contemplación del mal. Hay muchas raíces filosóficas. Y por supuesto la tradición de la literatura budista, ideas que formula El Nene (el personaje de Daniel Jumillas) tienen mucho que ver con el Bhagavad Gita y con el Libro del Tao. Eso, junto a referentes más claros como Haneke o Pasolini, son las lecturas que me acompañaban en este proceso.

 

 

Se acentúa nuevamente el juego de contrastes que percibo todo el rato, porque que el budismo y el tao estén inmiscuidos en este espectáculo de crueldad, me flipa bastante…

Sí, como alternativa. En cierto sentido, la fusión, que es extraña, es perturbadora, es una forma de investigar si hay una manera de neutralizar esa violencia, partiendo de uno mismo, de no querer hacer tuya esa violencia, sino de tender hacia otra cosa, que es lo que le va a pasar a uno de los personajes en la última escena, que va camino de ello. Ese es un poco el origen y el sentido para mí de ese contraste, te enfrenta a situaciones como muy extrañas, y un poco desasosegantes. ¿Cómo vas a relativizar el mal? ¿Cómo vas a relativizar esta violencia? ¿Cómo ibas a contestarla desde otro lugar que no sea la venganza, la huida, o luchar con tus propias armas? Ahí es para mí donde entra toda esta doctrina apasionante que en primer lugar dice que la naturaleza de la realidad es totalmente relativa y que todo es una proyección nuestra y que si nosotros determinamos que nada malo nos puede pasar, no nos pasará nada malo. Me encanta contrastar estas dos cosas, por el extrañamiento que genera pero también por la luz que se pueda atisbar un poco en este espacio.

 

A la hora de escribir los parlamentos, las situaciones violentas, ¿te pones algún límite como autor o una vez traspasado cierto límite tienes el peligro de desparramar un poco?

De principio intento no ponerme ningún límite; intento, porque al final siempre te pones alguno. La primera versión del texto, el primer borrador, que no fue el que leímos el primer día de ensayos, porque en cuatro días cambié todo, sí, era un absoluto desparrame, era dejar todas las posibilidades que podía ofrecer la historia y lo que eso generaba era eso, la sensación de desparrame con todas las consecuencias. Pero es necesario, tienes que escribir eso, recrear eso, para luego empezar a replegar, y además una cosa que no me importa en absoluto a la hora de escribir es pensar si eso es posible o no de hacer en un teatro. Todo lo que hay en el texto lo vamos a poder hacer, de un modo u otro, con un código concreto, con una convención concreta, pero eso sí que no me lo planteaba y para nada en lo tocante a la violencia. En la primera versión había cosas más explícitas, más macabras, pero finalmente nos dimos cuenta de que no hacía ninguna falta, porque la obra ya iba a ser muy violenta de por sí, por el propio carácter de los personajes, por la situación, y sobre todo por lo que no se dice, por las elipsis que hay, por todo lo que te imaginas que ocurre en los dormitorios que no forman parte de la función, pero que están ahí, están contando historia también.

 

Este tipo de obras, esta forma de dar espacio a la violencia -a la violencia poética evidentemente-, o al espectáculo de la violencia, me plantea si uno debe ponerse en una situación de apagón ético, para decir: bueno, voy a dejarle vía libre al “ello” (poniéndome freudiano), sin ningún tipo de límite moral, sin reprimir nada, a ver qué pasa… pero claro, todo eso sale de tu cabeza, no sé si te llegas a plantear algo como: hostia, lo que soy capaz de imaginar es muy terrible, es muy fuerte…

No pienso en eso hasta que no se genera el feedback; ahí me pongo a lo mejor un poco más consciente, porque si lo fuera antes influiría en mis mecanismos de pensamiento y prefiero en realidad no detenerme demasiado en eso. Sé que mi imaginación va por ahí y me pasa cuando entrego a leer. Hasta mi misma hermana me dijo que qué problema tenía, que qué me pasaba, qué podía haber vivido en mi vida, que qué miedo… no, no, no, yo no tengo por qué haber vivido estas cosas para escribirlas, pero no soy consciente, creo que forma parte de un imaginario personal que llevo ya investigando y llevando conmigo desde hace años, y no soy consciente de las implicaciones o de cuánto me llego a meter en una determinada situación. Me doy cuenta después y por lo general, me genera una sensación satisfactoria y perturbadora a partes iguales el saber que puedo estar habitando ahí y no volverme demasiado loco.

 

¿Y hay algo en la obra que tenga que ver también no solo con los espectáculos violentos que podemos encontrar en obras de ficción, en obras artísticas o en la filosofía, sino en la propia realidad? Asistimos en esta época a una continua espectacularización de la violencia real, tanto que parece que se ha desactivado su incidencia real, su importancia, su gravedad.

Sí, ese era uno de los objetivos principales. Yo estaba muy cabreado, preocupado, por la situación de olvido repentino de Siria. ¿Cómo es posible? El conflicto está lejísimos de haber terminado. Te pones a bucear, nada es lo que parece, hay mil versiones distintas de lo que es el conflicto; después de mucho bucear más o menos empiezas a vislumbrar una posibilidad de lo que a lo mejor ha podido suceder, es todo muy complicado, está todo muy mediatizado, hay muchísima información. Y finalmente acabas con la triste certeza de que ha convenido hablar de ello en algún momento y luego se ha olvidado, como se olvidan las viejas glorias, o como se olvida un espectáculo: se promociona, se levanta, se aplaude y luego se olvida. Pero es que Siria no es eso. Estaba muy preocupado y también enrabietado en el mejor sentido posible, porque me movilizaba acerca de este tema, consumimos la violencia de ese modo, no nos afecta, parece muy difícil que a estas alturas nos pueda realmente afectar algo que no fuese de la magnitud de las torres gemelas. Si nosotros entonces somos esto ahora mismo o recibimos el sufrimiento de los demás así, ¿qué nos espera? ¿Cómo podemos entender esta situación e intentar alterar un poco las pautas para volver a cobrar un poquito de humanidad? De estas preguntas surge fundamentalmente la propuesta. Y también tiene más que ver con nuestra percepción occidental que con una recreación del conflicto sirio, que como te digo es inexplicable. Es muy difícil llegar a una conclusión sólida, por lo que preferí hablar de lo que tengo más a mano, de la desidia de nuestro sentimiento hacia y de cara a la violencia, y de cómo la percibimos, y de ahí vino un poco la metáfora de la familia. No es una familia cualquiera, pero al mismo tiempo casi podría ser cualquier familia, porque sus problemas y sus relaciones y sus rencillas no nos son demasiado lejanas tampoco.

 

Bueno, no deja de ser la familia de alguien relacionado con la fabricación y el comercio de armas, que uno tiende a pensar sí serán así o no las familias multimillonarias de los fabricantes o comerciantes de armas, si la realidad supera a la ficción. Igual has pensado: como estos hijos de puta son los culpables de todo, pues los voy a dibujar de la peor forma posible.

En realidad, si los hubiese pintado de la peor forma posible en base a toda la información que he leído, que he encontrado por ahí, esto hubiera sido insoportable. Que ha habido cacerías de niños en Bélgica es una realidad, y hay quien dice que estaba implicada la familia real. De ahí viene, es uno de los motores principales para el contexto de la obra. Tienen muy mala fama los castillos que hay en la frontera entre Francia y Bélgica, también los de Inglaterra, misas negras… Tienen en realidad una ritualística muy muy elaborada y eso como ya con Internet se ha hecho muy público y ya no es ningún misterio para nadie, es de dominio público; lo que pasa es que cuentan con la cosa de que es tan increíble que no parece cierto. En realidad, sí que se reúnen para hacer estas cosas, no digo todos, lógicamente, pero esta realidad existe. La obra está basada en esto y tiene muchos enlaces con las distintas perversidades que a la luz de todo esto pueden cobrar más sentido en los últimos 25 o 30 años, desapariciones de niños, etc… Es una realidad muy terrible, nos hemos quedado a las puertas de ella, porque tampoco era nuestra intención hacer Los 120 días de Sodoma, de Pasolini, porque dentro de que es una obra de arte muy valiente, me parece que como que se fagocitó a sí misma, es imposible de ver y es casi imposible de repetir un segundo visionado. Y Juegos para toda la familia queríamos que sí, que fuese una bofetada también, que fuese un espectáculo incómodo, pero que tampoco te dejase tan tan fuera y que pudiese generar esa ruptura entre lo divertida que puede llegar a ser sobre todo cuando no llegas a vislumbrar todavía lo que está pasando, y lo terrible que es en el fondo. Esa es la ruptura que me interesa. Estamos instalados en esa comodidad en la que podemos consumir violencia a diario y luego seguir con nuestras vidas como si nada.

 

 

 

Con los actores qué tal ha sido, porque para ellos ponerse en la piel de esta gente… en fin, son actores, cada uno trabajará con su instrumento como sabe, pero imagino que les ha debido tocar algún punto y habrán tenido algún día más complicado.

Exactamente como lo dices, son muy valientes, son unos máquinas, en un principio sí que les aturdió un poco la oscuridad de la propuesta, les estimulaba cien por cien, pero con la pregunta de cómo se hace esto, cómo se llega a estos sitios, y la verdad es que casi la primera mitad del tiempo de ensayos fue precisamente poder habitar eso e ir pasito a pasito recreando la vida de estos personajes. Lo han asumido con muchísima generosidad, pero sobre todo con mucha valentía, porque lo que hacen es muy difícil. Tienen que estar trabajando con unas emociones muy primarias, por otro lado tremendamente comprometidas y oscuras, Dani Jumillas tiene un volumen de texto brutal y su personaje es muy irritante, por su discurso, y sus acciones, pero vamos, el personaje ha encajado perfectamente, a la medida del gran actor que ya es, y eso es una gozada. Lo han llevado muy bien, con sus días de dificultades, algún momento de bajón, lloras, te desesperas porque no quieres sentir eso al meterte ahí dentro, pero al llegar, flipando de poder llegar ahí y hacer y decir estas cosas.

Y luego que Juan Ollero, el director, ha hecho un trabajo maravilloso, porque él visualiza muy bien la dramaturgia irrepresentable, deliberadamente irrepresentable, que a mí me gusta mucho escribir de esa forma, tanto por la inspiración cinematográfica, como por no ponerme límites a la imaginación, porque en escena todo es posible una vez que formulas el código, y bueno, compartimos código Juan y yo y en ese sentido está siendo una gozada y una suerte. Se puede meter este palacio en escena porque al final de lo que se trata es de que todo suceda en la cabeza del espectador.

 

Esto de Escritos en la escena está dando frutos extraordinarios. Es cierto que se puede mejorar, este año se amplía el tiempo de exhibición, pero todavía pesa un poco eso de que ciertos montajes queden ahí y no salgan… Pero en fin, está siendo un territorio de exploración y de descubrimientos dramatúrgicos muy interesantes, ¿no? Lo de Rojano, lo de Quique y Yeray Bazo, lo de Lucía Carballal…

Los textos los he ido leyendo casi todos y hay muchos muy buenos, desde luego, sobre todo el de la diosa Lucía Carballal, Los temporales, que para mí está en las alturas de lo que se puede hacer en un proceso de estas características, porque es un textazo. Los del año pasado me gustaron mucho también. Y siento que la apuesta por este formato es súper firme, cada vez más, también este año le han dado más alas, y creo que es porque ven que es muy interesante que funcione, está respondiendo a un momento muy emergente, de muchos textos muy diferentes entre sí, y este es el marco perfecto, no te acabas de creer nunca del todo las facilidades que hay aquí para crear. No se te quita la cara de agradecimiento.

 

 

JUEGOS PARA TODA LA FAMILIA

Teatro María Guerrero. Hasta el 30 de diciembre

 

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