Subir

Sergio Blanco: “El creador debe conocer lo que está pasando en su época”

 

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer

 

El aclamado dramaturgo franco-uruguayo ha pasado por Madrid para representar su obra ‘Ostia’ en el Pavón Teatro Kamikaze mientras sigue en cartel el montaje sobre otra obra suya, ‘Tebas Land’, dirigido por Natalia Menéndez

 

Mi año teatral acaba en Blanco. En Sergio Blanco. Final en blanco. Fundido en blanco, como la vida de Roland Barthes, que fue aplastado por un camión que repartía ropa limpia (tuvo una muerte a la altura de sí mismo, “una muerte semiótica”, dice Sergio). Pasolini también tuvo una muerte a la altura de sí mismo, violenta, exagerada, aunque le faltó humanidad, dice Sergio, la humanidad que impregna toda la obra del poeta friulano. Pasolini tuvo una muerte pasoliniana en Ostia, esa localidad costera que está 30 kilómetros al Oeste de Roma, puerto fundamental para la entrada y salida de mercancías de y hacia la capital del imperio hace unos 2000 años. Por allí entró también la malaria, el mal aire que pulsó la tecla de la decadencia de Roma. Pasolini murió en Ostia, bastión fascista, todavía hoy vivero de la extrema derecha. Murió por ser el mosquito –algunos dirían mosca cojonera, pero no- cuya picadura está llevando a su fin al imperio de hoy. Que cada cual le ponga el nombre que quiera.

 

Cuando entré, en silencio, en esa sala de los ventanales altos de la primera planta del Teatro Pavón, Sergio Blanco seguía hablando con Paloma Cortina para Radio Nacional de España. Los pillé a vueltas con el concepto del textocentrismo. Sergio –perdóname Paloma por intertextualizar tu entrevista en la mía- no es textocentrista, para nada. Él escribe textos teatrales y cuando se trasladan a un equipo de producción, “el autor no pasa de ser un técnico más, como el iluminador, como el maquinista, al servicio del montaje. Si hay una autoridad ahí, que dudo que la haya, es la del director, que puede hacer con mi texto lo que le dé la gana”. Sergio Blanco habla mucho y habla bien y dice cosas rotundas y juega a la erudición trayendo nombres y citas pero no es solemne, no es de intensidad cargante. Su manera de discurrir es placentera, pero deja ideas y afirmaciones sobre la mesa que podrían inaugurar una olimpiada de la polémica. Porque dice, por ejemplo, que a él le gustan las fronteras. Porque nos separan tanto como nos unen. Porque dice que lo que cantaba John Lennon le parecía una chorrada.

 

Sergio Blanco, dramaturgo franco-uruguayo, está en Madrid, aprovechando que se ha montado su obra Tebas Land, para escenificar también en el Teatro Pavón Kamikaze otra obra suya, Ostia, un texto con tanta carga de autoficción que sólo puede representarse leído por él mismo y por su hermana, la actriz Roxana Blanco. Recuerdo haber escuchado de tres o cuatro personas en los dos últimos meses, de forma imperiosa, la frase siguiente: no pierdas la oportunidad de hablar con Sergio Blanco, es un tipo con un discurso apabullante, brillante, alucinante… y así muchos calificativos terminados en –ante. Esto se lo dijeron, al menos, a otras cuatro personas, los cuatro compañeros de la prensa que lo entrevistaron antes que yo la mañana del 28 de diciembre. Inocente. Llegué el último a la cita. Hablamos durante 30 minutos a lo sumo. Antes de empezar, entre que Paloma Cortina recoge y yo me quito el abrigo, Sergio nos dice: “es muy difícil esto que hacen. El periodismo es terrible, al menos para mí, que lo practiqué un tiempo y siempre acababa debatiendo acaloradamente con la persona que entrevistaba. Y no, no es eso”. No. No sé. Es extraño. Te pones delante de un tipo que no conoces y le pides que te cuente cosas sobre él, sobre lo que hace, sobre lo que piensa. Es verdaderamente extraño.

 

A medida que transcurre la charla, me voy sintiendo en un punto hermanado con Sergio Blanco. Siento que Pasolini nos une. Lo primero que hago es sacudirme el miedo y la inseguridad de estar frente a él diciéndole que sí, bueno, soy el quinto periodista que le entrevista hoy, que seguro que está cansado de decir lo mismo, que ojalá pueda perdonarme si mis preguntas no son originales. Pero guardo un as en la manga. Hace exactamente dos semanas estuve en Ostia, peregrinando hacia el lugar en el que mataron a Pasolini. Una mañana de lo más desapacible, gris, ventosa y fría, en la que el Tirreno estaba especialmente virulento y voraz, pues se había jalado media playa con sus olas gigantes. Decenas de inquietas gaviotas sobrevolaban nuestras cabezas mientras avanzábamos con paso firme por el paseo marítimo, desierto a esas horas del mediodía invernal, con la vista fija en el frente, en nuestro objetivo: Via dell’Idroscalo.

 

 

Playa de Ostia ©LaconT

 

¿Por qué se pone uno a hacer autoficción?

Es como una necesidad que surge en mi cuerpo a partir de determinada edad, de desear que ese cuerpo pueda contener los cuerpos de los demás, que yo empiece a contar mi historia y pueda encontrar a los otros por medio de mi historia. Si hay algo que me fascina de la autoficción es el cruce entre lo real y la ficción, algo que existió en la historia del pensamiento desde los orígenes. El primer gesto de autoficción fue el de Sócrates: conócete a ti mismo. Después vienen San Pedro, San Agustín, Santa Teresa de Jesús, Rousseau, Montaigne… Me interesa esa noción de pactar la mentira, que es lo que diferencia a la autoficción de la autobiografía. Quien escribe una autobiografía, como dice Lejeune, tiene que pactar con el lector que todo lo que va a decir es verdad. La autoficción propone un pacto sobre una mentira y eso en el teatro se hace más fascinante todavía, porque te voy a mentir en un soporte verdadero, aquí y ahora. La autoficción toca la espina dorsal del arte y la creación. Es y no es. Como se plantea en Ostia, el ser o no ser se convierte en el ser y no ser, porque tú estás contigo y al mismo tiempo estás siendo infiel a ti mismo.

 

Cuando leí Tebas Land anoté una frase que dice Martín al descubrir los mecanismos de una obra teatral: “Entonces ¿nada es nada?” Una frase que también le dice Roxana a Sergio en Ostia.

El mundo de las naderías, como diría Borges, el arte es el mundo de las naderías, donde nada es nada. La autoficción toca ese tema así como toca también otro gran tema que es el yo y el otro, la frontera entre el yo y el otro, hablando de ti voy a hablar de mí, como dice Walt Withman: todo lo que diga de mí lo digo de ti porque cada uno de mis átomos es tan mío como tuyo.

 

Así pues, sobre el escenario, territorio de ficción, pactas con el otro, con el espectador, un juego de realidad y ficción basado en la mentira. Pero qué pasa en la vida, territorio de realidad, ¿puede uno sentir tentación de jugar también a difuminar los límites entre lo que es y lo que no es?

No, autoficción en el arte solamente. La tentación de la mentira puede ser tan peligrosa que me la reservo únicamente para el campo de la creación. En el campo académico, por ejemplo, no me permitiría nunca la mentira. Sí es cierto que igual en Facebook soy muy hiperbólico, puedo exagerar, pero el límite está claro para mí. Y pasa que como hago autoficción, la gente piensa que vivo en una autoficción permanente. La autoficción, cuanto más se aleja de uno, mejor es. No es lo mismo que el biodrama o el teatro realidad o el teatro documenta, no tiene nada que ver, porque estos géneros trabajan con lo real. La autoficción, cuando no se desprende de lo real, fracasa. Tiene que desprenderse del documento. Cuanto más se aleja, cuanto más ficcionaliza, cuanto más traviste, cuanto más transmuta, cuanto más deforma la realidad, más está triunfando, porque la ficción viene a ampliar la pequeña historia de uno.

 

Hay algo fascinante en Ostia, en la obra, en la forma de subvertir la lógica del tiempo y dotarlo de elasticidad, de maleabilidad…

Estoy convencido de que el tiempo no es lo que la sociedad burguesa creó como forma de domesticar y de gestionar las comunidades humanas. El tiempo, en realidad, es una noción muy nueva. El tiempo no existe, como diría Borges, o San Agustín, que dice que lo que creemos que es ayer, hoy y mañana, son solo tiempo presente. El presente del pasado es el recuerdo, el presente del presente es lo que estoy mirando y el presente del futuro es la espera. Maravilloso. Y Borges dice que el tiempo presente no existe porque ya pasó y el pasado no es. Estas ideas las está confirmando la ciencia, que cada vez huye más del positivismo. Estamos hechos de tiempo, pero tenemos la capacidad de construir el tiempo, de manipularlo como queremos. Esa noción de que el pasado está tan abierto como el futuro, de que el pasado no es un vivido fijo, inamovible, es terrible, pero fascinante. Es muy interesante saber que el pasado es tan desconocido como el futuro. Quien tiene la experiencia de la hermandad lo sabe bien, por eso Ostia trabaja sobre la hermandad, porque te pones a hablar con tu hermano o tu hermana sobre un recuerdo y cada uno lo relata distinto. ¿Quién tiene la verdad? Es como cuando Proust se libera en el último volumen de En busca del tiempo perdido, cuando se da cuenta de que ese tiempo pasado no está en el pasado sino en el futuro. El pasado está en mí, no tengo que ir a buscarlo, está en la espera de eso que va a venir. Esa ecuación que mezcla los tres tiempos me parece hermosísima. Y tenemos el lenguaje, con el que cada uno puede hacer lo que quiera con el tiempo. Es muy liberador.

 

¿La autoficción es el último refugio del yo posmoderno?

Es posible. Dubrovsky empieza a matizar todo esto de la autoficción en los años 70 del siglo pasado porque es heredero de toda una época que permite que volvamos al yo tras la caída de las grandes idologías, el fin de la Guerra Fría, el surgimiento de los movimientos no políticos, sino asociativos, los movimientos gays, los movimientos queer, la aparición del sida, que genera movimientos que pelean contra las grandes farmacéuticas, el pensamiento, sin duda, de Foucault, el volver a uno mismo como lugar, el pensamiento de Lipovetsky, el ensimismamiento, no como forma de encierro sino como forma de entender que las luchas ya no pasan necesariamente por los partidos políticos, por los sindicatos o los gremios, sino que se da una reivindicación de los grupos, que nadie hable en mi nombre, yo defiendo lo que me pasa a mí… Todo esto ayuda a que emerja esta cultura del yo con la posmodernidad, a finales del siglo XX. Pero lamentablemente cae en manos de la sociedad de consumo, de los medios de comunicación y de la sociedad del espectáculo y se pervierte totalmente, porque terminan deshaciendo esa cultura del yo y transformándola en el culto a la persona, en el yoísmo, el narcisismo, el selfie. Es como estar todo el tiempo en una especie de onanismo, si bien yo no condeno la masturbación como tampoco condeno el suicidio y el celibato, me parecen formas absolutamente respetables de gestionarse uno mismo, pero hay algo del encierro en uno mismo terrible. No es culpa de la posmodernidad, ni de Lipovetsky, ni de Foucault, ni del yo, que se ve alterado por el consumismo.

 

 

Monumento a Pasolini. Ostia ©LaconT

 

Pasolini lo advirtió durante sus últimos años de vida, por activa y por pasiva, casi lo gritó desde cualquier tribuna que tuviera a mano, dijo que cualquier característica genuina, auténtica, iba a ser devorada por el consumismo.

Pasolini decía que el capitalismo podía ser más peligroso que el fascismo, porque era inodoro e incoloro.

 

Para él, el capitalismo era la evolución perfecta del fascismo. Y hete aquí que hoy nos vemos todos igualados por el consumo.

Eso mismo es lo que muestra en Saló o los 120 días de Sodoma, que muchos dijeron que era una denuncia del fascismo. No, estaba denunciando a la burguesía, a la Fiat, a Alitalia… y así le fue.

 

Yo me he formado como espectador de teatro, como periodista especializado en teatro y casi como hombre en los últimos 15 años de vida recibiendo impactos sentado en un patio de butacas. Uno de esos impactos decisivos y definitorios sucedió la primera vez que asistí a un montaje de Angélica Liddell. Fue en la sala Cuarta Pared. La obra: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Al final de la pieza, Angélica se levantaba la camiseta y se tapaba la cabeza con ella, como hacen los futbolistas cuando marcan un gol, que recorren el campo dejando a la vista su envidiable tableta abdominal u otra camiseta con un mensaje oculto hasta ese momento. Angélica llevaba impresa en la camiseta interior una foto de Pasolini.

¿Cómo llega Pasolini a ti?

Fue a través de una profesora de literatura, con 14 años, porque yo después de las clases me iba con ella a hablar, a conversar, y un día me habla del cine de Pasolini. Lo voy a ver, a escondidas de mis padres, porque tenía 14 años, a una cinemateca. Entro y veo una de sus películas, y me maravilla. Nunca digo cuál fue esa primera película que vi suya, pero a partir de ahí lo veo todo. Empiezo a ver eso que tiene Pasolini, que no es monolítico, sino que es irregular, que tiene muchas poéticas que hacen una sola poética. Entro por el cine pero de a poco empiezo a ver también sus entrevistas, a leerlo, entre los 14 y los 18 años… empiezo a leerlo todo, porque es un gran escritor, es un gran poeta. Lo que dijo Moravia en sus exequias fúnebres: no hay muchos poetas, los siglos dan pocos poetas, Pasolini era uno de ellos. Es un gran poeta. Y luego es un hombre de un comportamiento ético intachable, no me interesan mucho las personalidades de los artistas, pero en particular la de Pasolini es fascinante, porque fue un hombre de una gran libertad, detestado por todas las instituciones, de izquierdas, de derechas, religiosas, políticas, académicas… la academia hasta el día de hoy le ha hecho una condena a Pasolini terrible, porque él siempre defendió los dialectos, nunca defendió al intelectual de izquierda. Fue un tipo que frecuentó los submundos, frecuentó a los ragazzi, vivió su homosexualidad de forma extraordinaria, fue un adelantado a su época en todos los sentidos, y a mí todo eso, a las 15, 16 años, 18, me fascinó, inclusive su propia muerte, que es absolutamente pasoliniana y no, porque carece de la humanidad que tenía Pasolini, porque en el fondo del pensamiento de Pasolini, hay un canto a la humanidad como hacía mucho tiempo no aparecía en la Europa de posguerra.

 

Una muerte llena de simbolismo, la muerte de un ser libre en el bastión neofascista de Ostia…

Esa cosa como de Cristo sacrificado, descuartizado, en ese lugar que fue donde Musolini experimenta sus campos de urbanismo, y en esas condiciones terribles. Condenan a Pelozzi, a ese muchacho, y cuando se sabe que atrás están los aparatos… no importa si era el Vaticano o la Mafia o el Estado, sospechar que hayan sido ellos ya los hace culpables, está la presunción de inocencia, sí, pero sabemos que el Vaticano prohibió todas sus películas, y sabemos el peso que tiene el Vaticano en la construcción del imaginario político italiano, que decide, que pone presidentes, que saca ministros, que pone senadores… O el Partido Comunista, que fue terrible con él, que nunca le perdonó su verdadero comunismo, como decía él.

Yo a Ostia había ido varias veces, porque voy muy seguido a Roma por trabajo y porque es una ciudad que me fascina, e iba muy seguido a las ruinas, y quien quiere a Pasolini va a ese lugar como en una especie de peregrinaje, porque además es un lugar como sacado de sus películas, esos descampados, esa carretera…

 

 

“El primer deber de los intelectuales, hoy, tendría que consistir en enseñar a la gente a no escuchar las monstruosidades lingüísticas de los hombres de poder democristianos; en gritar, a cada palabra suya, de horror y de condena. En otras palabras: el deber de los intelectuales habría de consistir en desnudar todas las mentiras que a través de la prensa y sobre todo de la televisión inundan y ahogan ese cuerpo por lo demás inerte que es Italia.

En cambio, casi todos los intelectuales de la oposición aceptan sustancialmente lo que aceptan los hombres de poder democristianos. No se escandalizan para nada de la monstruosidad de la lengua de los hombres de poder democristianos.”

Pasolini. Marzo 1975

 

 

Ostia condensa la historia de Italia, de Eneas a Musolini. Por allí entró la enfermedad que acabó con el Imperio Romano. Allí murió este otro mosquito que estuvo intentando picar este otro imperio hasta que lo aplastaron de un manotazo.

El arte una revolución no la hace. Eso es un pensamiento burgués, que inventó la burguesía para desentenderse. La revolución, si la quieres hacer, hay que ir a otro lugar a hacerla. Pero sí, Pasolini funcionó como un mosquito que puede hacer caer un imperio. Está bien que los imperios caigan.

 

¿Crees que estamos asistiendo al final de un imperio?

¿Cuándo empieza a caer el Imperio Romano? Cuando uno empieza a ver la talla de los emperadores. Si tú miras el imperio americano, con la talla de los últimos presidentes, es patético. Los últimos 40 años. Lo de ahora es ya una caricatura, pero el negro más blanco que tuvo el planeta también lo era. Chomsky decía una cosa extraordinaria: es normal que la gente festeje que Obama llegue al poder, no es tan extraño, dice Chomsky, no se asombren, dentro de la cultura americana, los negros –voy a decir una mala palabra, pero la digo citando a Chomsky, que yo nunca digo malas palabras- los negros en EEUU vienen a limpiar la mierda de los blancos, y después de la mierda de los Bush, solo podía entrar un negro. Los Bush, patéticos los dos, Clinton, todos bandidos, vas viendo la decadencia, la paradoja, la grosería… Kissinger, que mandaba las dictaduras a América Latina y mandaba matar y torturar cuerpos, premio Nobel de la Paz, y a Obama le dan también el Nobel de la Paz cuando tiene 7 frentes bélicos abiertos en el mundo. Todo eso son síntomas de un imperio que se empieza a caer. Yo creo que el imperio americano se está cayendo, espero esa caída, la celebro, hago lo que puedo para que se caiga, como en su momento lo hubiera hecho con el Imperio Romano. No tienen nada que ver aunque los comparen a veces. El Imperio Romano era yo vengo, tú sigue hablando tu lengua, hacé lo que quieras, tené tu cultura, y a partir de ahora sois ciudadanos romanos. ¿Has visto algún americano que le haga eso a un afgano? Roma era un imperio que se extendía, tenía obsesión con la frontera, pero no imponía sus macdonals, su cocacola, respetaba la cultura de cada lugar, eran tan brillantes que cuando fueron a Grecia dijeron: mirá esto que interesante, se llama teatro, dejémoslo, vamos a traerlo.

Sí, creo que estamos viviendo la caída de un imperio.

 

¿Cómo es convertir a tu hermana en personaje que hace de sí misma?

Es raro. Yo escribí la obra y luego se la di a leer, porque están involucradas otras personas de la familia, no solo ella. El primero que hizo esto en la historia del arte fue el Greco, que se pinta en El entierro del Conde Orgaz, y pinta a su hijo, es el primero que en una autoficción o autorrepresentación pone a un miembro de su familia. Y hay un detalle que nadie ve, que el hijo está así con el dedito señalando al sacerdote que está enterrando a Orgaz, que tiene los atributos de San Agustín, y que tiene impreso a San Pablo en el vestido. El Greco era un hombre brillante que había leído a San Agustín y a San Pablo, es el nacimiento de un nuevo mundo donde el creador puede empezar a hablar de uno mismo en el arte, y pone a su hijo.

Yo hago lo del Greco en esta obra, pongo a mi hermana y hablamos de cosas muy íntimas, y se lo di a leer y le dije sacá poné lo que quieras.

 

¿Sientes un cierto poder demiúrgico o una responsabilidad extra?

Hay que tener cuidado cuando uno escribe e involucra en sus textos a los demás, cuidado de qué cuenta, de qué no, y hay una parte de mi curso de autoficción donde dedico como seis clases al tema de lo jurídico, que también es importante. Qué puedes poner, qué no… He tenido problemas también… bueno, yo escribí ahora El bramido de Düsseldorf, que es una autoficción que escribí a partir de la historia de un chico que se suicidó en Chile después de ver mi obra La ira de Narciso, un espectáculo mío. Compró entradas para los padres y mientras los mandó al teatro, se fue al parque Uruguay de Santiago de Chile y se colgó en un árbol, con el bolso lleno de libros. Esto es verdad. Él vio la obra en Montevideo y va a Chile, que es donde viven los padres… quería suicidarse mientras los padres veían la obra, pero los padres nunca llegan a ver la obra, porque los avisan y se van. Fue en el Festival Santiago a Mil, hace dos años, recuerdo esos dos lugares vacíos en el patio de butacas.

A los 6 meses de eso me escribe una mujer y me dice: yo soy la madre de este chico que murió en estas condiciones. Yo al principio pienso que es una broma, llamo a la embajada de Chile en Uruguay y me confirman los hechos. Entonces yo viajo a Santiago a conocer a esta mujer, que quería leer mi obra, porque la obra no estaba publicada, y quería saber si en esa obra había algún mensaje que tuviera que ver con su hijo. Cuando yo hablo con esta mujer, en el momento que contacto con ella, empiezo a escribir una obra que cuenta todo esto: El bramido de Düsseldorf. Es una autoficción donde yo con mi padre voy a Düsseldorf, mi padre tiene un ataque, empieza a morir, son sus últimos tres días de vida (mi padre está vivo, ¿eh?) y yo voy contando la muerte de mi padre mientras entro y salgo de la habitación del sanatorio en Düsseldorf. Nunca se sabe por qué estoy allí, si estoy porque estoy escribiendo guiones para la industria porno, lo cual es cierto, escribí guiones para la industria porno, o si estoy escribiendo para un museo sobre Peter Kürten, que fue el primer asesino en serie alemán del siglo XX, o si estoy porque me estoy convirtiendo al judaísmo y voy por mi circuncisión. Nunca se sabe por qué estoy, pero en medio de todo esto yo evoco este episodio del suicidio y la obra termina con el personaje de la madre que entra a verme a la clínica. Cuando lo escribí, se lo di a leer inmediatamente a ella, le dije: quiero que seas personaje en mi obra, y ya después vino a Montevideo a ver el estreno. Ahora la producción irá a Santiago a Mil, y ella va a venir con toda su familia. Se creó un vínculo con esa mujer. Fue muy duro para mí. Me paralizó en un momento… me emociono cuando lo cuento… solo podía seguir escribiendo si podía hacer una autoficción sobre ese tema, porque fue muy duro para mí saber que alguien se había suicidado después de ver una obra mía.

 

¿La autoficción también sana?

Sí, ayuda, desde luego, el escribir, el nombrar, el decir… a mí me paralizó, ya te digo, quedé en una angustia muy grande, frené La ira de Narciso, durante un tiempo no la hicimos, porque es una obra que de alguna manera termina en un suicidio. Me generó mucha angustia, y conocer a esta mujer me hizo mucho bien, y a ella también, porque ella tenía ese fantasma ahí, este chico estaba como enamorado de mi obra y armó todo eso… fue muy duro para mí, de pronto el teatro no solo puede hacer bien a las personas sino que puede llevar a que uno se mate. Y la escritura de El bramido de Düsseldorf me permitió hablar sobre todo esto, es un espectáculo hermosísimo que hemos hecho y que, por cierto, viene a Madrid en noviembre, hará temporada acá, con la producción mía que está girando ahora, después de Argentina, Estados Unidos, Canadá, Finlandia y Suecia llegará a España.

 

Me cuentas el argumento de esta obra y pienso en Tebas Land o en Ostia… este juego de capas tan característico de tus textos, ¿es una elección ética o estética?

Es más estético, es un juego, es más decirle al espectador: trabaja conmigo. Apelar a la inteligencia del espectador, porque yo no te voy a dar las cosas mascadas. La fragmentación del discurso. Yo te voy a tirar las piezas de un puzzle y lo vamos a armar juntos y es posible que ese puzzle no lo podamos armar nunca. Me gusta el mecanismo de cajas dentro de cajas dentro de cajas, la metateatralidad, el volver de forma cíclica a lo mismo… son opciones estéticas porque apelan, exigen al espectador. Para mí el espectador no es un agente pasivo que está ahí sin más, que yo soy un sabio y te voy a explicar cómo se hace la revolución y se cambia el mundo, no, yo juego a que soy otro, tú juegas a que yo soy ese otro, apelar a la emancipación del espectador, llévate esto, y construí conmigo. Así como Buñuel en su época abrió el ojo, porque entendió que estos otros locos que eran Picasso y Cezanne habían inventado el cubismo y había algo que se había roto, yo creo que ese ojo hoy en día estaría en una licuadora, ha estallado. Todo esto tiene que ver mucho con los adolescentes; no es que yo tenga que poner pantallas, pero les abro mil pantallas en la cabeza. Hoy en día estamos formateados de esa forma, y yo quiero trabajar con esos elementos, los condeno éticamente, me dan asco que los utilicen Nike y Adidas, pero ellos, los jóvenes, son inteligentes, lo entienden y lo utilizan, no quiero que mis sobrinos se vayan a Adidas, quiero que vengan a escuchar Fedra o El burlador de Sevilla o Macbeth, pero para eso necesito tomar esos elementos.

A mí no me gusta mucho ese libro sobre teatro posmoderno de Lejtman, porque creo que es un libro lleno de errores, un invento alemán de un editor para hacer plata, y detesto el término postdramático porque no quiere decir nada desde el punto de vista epistemológico ni teatral; pero dice algo muy interesante Lejtman, dice que es el fin de la galaxia Guttemberg, ya no leemos más el mundo de izquierda a derecha, porque todas estas nuevas tecnologías han alterado los modos de percepción. Hoy en día mis sobrinos hacen 7 cosas al mismo tiempo y las hacen todas bien. Todo ese tema para mí es fundamental traducirlo si queremos captar a los públicos, hay que tomar la temperatura del ojo, qué está pasando con el ojo hoy en día, necesita estar estallado y tener veinte mil ventanas. Y así los adolescentes quedan fascinados, porque les estás haciendo trabajar.

 

No es sobreestimulación, sino simplemente la estimulación que necesitan para este mundo en el que viven.

Exacto, y no puedes darle la espalda a eso. Cada creador debe entender lo que está pasando en su época. No podés no entenderlo, no podés desconocerlo. Cuando apareció la electricidad hubo que cambiar la forma de iluminar los teatros. Y la tecnología siempre va adelante y no hay nada mejor que adherirse a ella.

 

 

Via dell’Idroscalo. Ostia ©LaconT

No hay comentarios

Publicar un comentario