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Pascal Rambert: “Las relaciones sexuales son un acceso directo al conocimiento”

Cuatro amigos -dos parejas- se citan para ensayar una nueva obra. Trabajan juntos desde hace tiempo, tienen un pasado común que les confiere una identidad como grupo. Pero el grupo explota de pronto frente a nosotros. Tras remover los esquemas de la relación de pareja en La clausura del amor, el director francés abre temporada en el Pavón Kamikaze con Ensayo, otra riada de palabras donde Filosofía, Historia y Política subyacen mientras asistimos a la ruptura de una compañía teatral.

 

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer

 

Has pasado del enfrentamiento de dos personajes en dos monólogos en La clausura del amor, al enfrentamiento de cuatro personajes con esa misma estructura monologal. ¿Hay una decisión de continuidad formal entre estas dos obras?

Después de escribir La clausura del amor quería multiplicar este principio de una palabra fuerte, que nace de una gran necesidad y llega hasta donde tiene que llegar, hasta su fin. Como es un teatro, por decirlo de alguna manera, no clásico, no convencional, en su estructura, en su forma, en la organización de los motivos, de las imágenes, después del éxito de Clausura, quise hacerlo más complejo, más difícil. Creo que hay que defender textos que son un poco un manifiesto y para mí esta pieza es un manifiesto, viene a reforzar una idea que yo tengo del teatro desde hace tiempo y que hay que implementar en los escenarios. Sé escribir piezas teatrales con una forma más clásica, sé decirle a los actores tienes que estar aquí, tienes que hacer esto o lo otro, pero yo aquí no les doy esas indicaciones, yo aquí trabajo de una manera más orgánica, dándoles esa libertad y encontrando la obra juntos. En la producción original de París tenía en el reparto a Emmanuelle Béart y eso permitía que se acercara al teatro un tipo de público que no se acercaría de otra manera y era una buena ocasión para mostrarles este tipo de teatro.

 

¿Y cómo lo recibió ese público?

Había gente que estaba un poco desnortada y otros que recibían mejor la propuesta, descubrían algo que les interesaba. También estaban los que habían visto La clausura del amor y… bueno, es una cosa que ya empiezo a aceptar, porque es así: tras el éxito de esa obra, que gusta a la gente de forma unánime, parece que todo lo que se hace después no llega al mismo nivel. Pero la versión italiana de Ensayo, por ejemplo, ha funcionado muy bien. El público italiano no ha sentido esa diferencia entre Clausura y Ensayo. En Ensayo hay una apertura al mundo, se habla de la Revolución Rusa, hay un ir y venir sobre lo que es el mundo. En Italia se ha estrenado en el Teatro Nacional de Bologna, en la región de Emilia Romagna, una región de gran tradición comunista. La manera de trabajar allí ha sido la misma que estoy desarrollando aquí en Madrid. Hay que dejar a los actores perderse y dejar que se haga el trabajo por sí mismo. Yo puedo explicar la obra a los actores, pero lo mejor es dejar que sigan el camino de la escritura por ellos mismos. La manera en la que trabajo es muy libre en realidad.

 

Primero una pareja que se rompe en La clausura del amor. Ahora una compañía teatral, que también es un grupo de amigos, que también se está desgajando. ¿Te interesa particularmente abordar la descomposición de los grupos humanos, de las relaciones humanas?

No es la descomposición realmente lo que me interesa, no lo había pensado en realidad, pero dices esa palabra y sí, resuena en mí. Es más bien la dificultad de mantener un estado estable. Yo vengo del mundo de la filosofía y en Occidente estaremos siempre divididos en dos, ya sea por Parménides, una cosa es una cosa, ya sea por Heráclito, una cosa es, pero se transforma. De hecho Clausura era eso, no voy a escribir una obra sobre Heráclito, pero están esas cuestiones en el núcleo. ¿Cómo queda una cosa cuando está cambiando? ¿El amor puede evolucionar incluso hacia otros seres? ¿El amor está solo ligado a dos personas que se aman? ¿O es una cosa en sí que pasa de un cuerpo a otro? Ensayo es lo mismo. Es gente que ha creído en ideas, gente claramente de izquierdas, un grupo de actores, escritores, directores de escena, muy productivos, muy creativos, que llegan después de 20 años a un punto de no retorno, de cierre. Y la sociedad no deja de estar también en un punto final de alguna forma. Después de la muerte de las ideologías, nada ha reemplazado realmente a esas antiguas ideologías. Estamos en un momento un poco de abatimiento. A lo mejor en España con Podemos ha parecido que ocurría algo…. Hay un momento en el que sentimos que estamos entre dos mundos y este grupo de la obra está entre dos mundos, en parte políticamente, con ideologías en las que ellos han creído y que encima han acabado en baños de sangre; por eso el escritor de la obra escribe sobre Stalin, enseña cómo una ideología puede ser desviada, y esto es un espejo con el grupo en sí mismo. Igual que las relaciones mueren, el grupo muere. Es difícil subsistir como grupo, lo vemos en las bandas de rock: las que aguantan 40 años o más y tienen éxito son muy pocas realmente. En teatro pasa igual, eres joven, montas tu grupo de teatro, vas creciendo, tienes hijos, te casas… lo que eran las cosas de juventud que cohesionaban el grupo de pronto explosionan, las novias de los chicos del grupo no se entienden entre ellas, están celosas… es la historia de los grupos. Este equipo, en esta obra, ha tenido esta vida y toda esa esperanza, pero llega un momento en que se hunde.

 

Sin duda el lenguaje es algo muy definitorio en la relación entre estos personajes, porque no sólo es lo que se dicen, sino cómo se lo dicen. Y, en un caso y en otro, parece inédito entre ellos, parece que se han dicho lo que nunca se han dicho de la forma en la que nunca lo han hecho. Y creo que es precisamente cuando nos decimos lo que nunca nos hemos dicho cuando se acaba una relación, o se acaba la forma en la que ha existido hasta entonces.

Sí. Es así.

 

¿Qué hay de autoficción en la obra, porque da la impresión de que trabajas con material propio?

Desde hace 15 años aproximadamente decidí tener el coraje de dejar de esconderme detrás de los personajes. Lo he hecho bien en Clausura. Siempre ha querido que los personajes tengan los nombres de los actores que los interpretan, desde antes incluso de Clausura. He creado dos grandes grupos de teatro en mi vida: uno con 18 años, y trabajamos 10 años juntos, saliendo de la selectividad francesa, y nos separamos a los 27, cuando me invitaron al Festival de Avignon. Luego empecé a trabajar un tiempo con actores conocidos, escribía para ellos. Y en el año 2000 empecé a formar otro grupo, con actores del mundo entero, pero cuando me nombraron director del Centro Dramático de Gennevilliers también tuve que parar con ese grupo. Como adoro el teatro, adoro tanto los grupos, conozco estos sueños de juventud y cómo sobreviven cuando ya somos cuarentones. Cosas que conoces. Y como solo hablo de lo que conozco, mis piezas están siempre alrededor del teatro, de relaciones amorosas… No podría hablar de temas que no conozco. Ahora voy a montar una pieza en Les Bouffes du Nord que se llama Actress (Actriz), y es la historia de una actriz que muere con 40 años y todos sus colegas vienen a verla. En la Comèdie Française también he hecho una pieza que se llama Una vida, que es sobre un director. También encuentro que sobre el amor, sobre enamorarse, separarse, se pueden hacer cuarenta obras, no es porque sea un tema en sí para mí. Para mí es el acceso al conocimiento del mundo. Los científicos tienen acceso al conocimiento del mundo a través de las estrellas o de las células o qué sé yo, y cuando eres un investigador en literatura el acceso al conocimiento es a través de los libros. Si eres un especialista en Proust tienes un acceso al conocimiento del mundo también. Y si eres marino y haces la vuelta al mundo en barco, igual. Para mí son las relaciones humanas, amorosas, sexuales. Las relaciones sexuales son un acceso directo al conocimiento. Y es de lo que se habla todo el tiempo en Ensayo, especialmente en el caso del personaje que hace María (Morales). Todo lo que dice María es muy fuerte y para mí muy real.

 

Hablando de la estructura formal de la obra, encuentro una paradoja: cada uno de los cuatro personajes tiene una sola intervención. Se supone que es una conversación, pero puramente desnaturalizada, porque nadie habla así, nadie tiene, formalmente, este tipo de conversaciones (cada uno suelta su monólogo y el resto escucha y calla). Pero luego, pese a esa artificiosidad, lo que hablan tiene mucho que ver con lo natural, con lo orgánico, con la cotidianidad. Hay una especie de contraste entre la forma y el fondo, entre lo natural y lo artificial.

En el teatro, antes antes antes de esta pieza, en 1876, durante la Comuna, en París, en una obra un personaje muere, pero al final sale y habla. Es el teatro. Lo último que he hecho en la Comèdie es una emisión de radio y la gente que el entrevistador evoca llega a través de los muros, como fantasmas. En teatro podemos hacerlo todo. He decidido y luchado para que en Clausura haya dos monólogos y sea un diálogo, porque en teatro cuando alguien habla el otro escucha, no es un pilar muerto, es alguien que reacciona, que respira, que interactúa; en Ensayo sucede igual, hay uno que habla, y los otros durante la mayor parte del tiempo interactúan. Para mí el lenguaje no es solo para el que habla, es para los cuatro. Ahí está lo que decía antes, que creo que esta forma es como un manifiesto teatral que combate la idea del naturalismo, de diálogos picados, una frase otra frase otra frase… No es fácil verlo, ¿eh? Entiendo que es una cosa difícil y lo tengo muy presente.

 

Pero pese a ese combate contra la idea de naturalismo, en realidad, luego los actores hablan como se habla naturalmente, de una forma tremendamente apegada a la vida, a lo orgánico: ahí es donde encuentro la paradoja, la sugerente paradoja, no lo digo en sentido negativo, ni mucho menos. El actor es menos teatral que la forma y se espera de él que termine en su cuerpo y en su voz la función, cada actor de cada país que lo haga será el que termine la función. Esto le da un plus de vida a lo que, de partida, sobre el papel, parece algo muy férreo.

Cuando una cosa está dicha a una persona, no puede estar dicha a otra, es decir, las direcciones tienen que estar claras. Los lugares de cada cual, después de hacer improvisaciones, como hemos estado haciendo, los encuentran ellos mismos trabajando en el espacio. Ellos prueban, buscan, un día lo dicen a la derecha, otro día lo dicen a la izquierda, no paran de buscar. El objetivo es en sí mismo esa búsqueda, con el vértigo que comporta la exploración. Es muy excitante. Da un poco de miedo, pero es apasionante. Pasar una hora cincuenta, que es lo dura la obra, como en un plano secuencia prácticamente, hablar media hora y después escuchar y continuar viviendo en la interacción. Eso te pone frente a verdaderas cuestiones esenciales del actor. Están en el plano durante dos horas, para un plano secuencia. Y después no se van a los camerinos, se quedan ahí, tienen que vivirlo, sufrirlo, reírlo, estar en la realidad que está sucediendo.

 

En España decimos que las comparaciones son odiosas, pero habiendo trabajado con varios grupos de actores en varios países, ¿qué te parecen los actores españoles?

Desde que Jordi (Buxó) produce mis piezas en España, ha sido toda una revelación. Creo que mis textos funcionan muy bien con la lengua española, sobre todo hay una enorme fuerza vital en los actores españoles, una gran fuerza, una potencia genial. Espero poder seguir trabajando mucho tiempo aquí y regularmente. Me encantaría hacer una producción por año. Trabajo mucho fuera, en Asia, en Estados Unidos, en Alemania, en Francia, claro… pero retomo mucho los países en los que he trabajado cuando me siento muy ligado al productor. Son relaciones muy profundas en muchos casos, somos amigos, no es una relación institucional, aunque a veces te llaman de una institución y lo haces una vez y ya está. Pero esto es una relación. Y en el caso de Jordi, nos une algo muy fuerte, igual que con Israel (Elejalde), con el que también he establecido esa continuidad después de Clausura.

 

Si tuvieras que incluirte en una tradición literaria o dramatúrgica, ¿quiénes serían tus antecesores, tus fuentes de inspiración o aquellos contra los que te rebelas?

No soy alguien que trabaje desde la oposición, pero tengo mucha admiración por mucha gente. Me he dado cuenta de que quien me ha liberado realmente –aunque nunca he tenido la intención de copiarlo- es el Peter Handke de los ochenta. Son piezas extremadamente largas, por ejemplo Por los pueblos, que es una obra de una ambición loca, y hay que hacer teatro con ambiciones fuertes, incluso si es difícil para el público y los actores. A veces no se consigue, pero en el teatro se pueden hacer cosas con poco dinero realmente. Si mañana no tengo trabajo en ningún sitio, me tiran desde un helicóptero en mitad de un desierto y sé que encontraré gente a la que enseñar lo que he escrito y empezaremos a hacer teatro. Eso está muy bien. Se pueden hacer cosas muy libres. Sí, vale, en teatro hace falta dinero, evidentemente, no vamos a ser unos idealistas, pero comparándolo con el cine, por ejemplo, no estamos en la misma expresión de la industria. El teatro es todavía un sitio, por eso mismo, muy político, que puede ser polémico, donde la gente todavía trata cosas sobre el presente político. El teatro no es solo divertimento, y eso es bueno, tiene que seguir siendo así.

 

ENSAYO

Autor y director: Pascal Rambert

Intérpretes: María Morales, Fernanda Orazi, Israel Elejalde y Jesús Noguero

El Pavón Teatro Kamikaze. Hasta el 8 de octubre

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