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Lucía Carballal: “España ha sido infantil mirando a otras identidades nacionales sin cultivar la propia”

 

Víctor Sánchez, el director de cabecera de la autora madrileña, lleva a Cristina Marcos, César Camino, Vicky Luengo y Esther Isla a vivir ‘Una vida americana’ en este drama familiar que bebe de los grandes del teatro estadounidense del siglo XX

 

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer

 

Del madrileño barrio de Tetuán hasta Minnesota, una familia española emprende el viaje definitivo para encontrar la razón de su existencia. La autora de ‘Los temporales’ y de ‘A España no la va a conocer ni la madre que la parió’, vuelve a cuajar un retrato humano preciso y revelador. En él, los tres personajes protagonistas son uno de género neutro (es decir, que no acepta la clasificación binaria hombre-mujer), su madre, que tras haber estado con un hombre, tener dos hijas con él y ser abandonada, tiene una relación con una mujer, y la otra hija, heterosexual.

 

¿Cómo define el género a los personajes, si es que los define, de cara a lo que cuenta la obra?

El género y las distintas identidades sexuales que se plantean en los personajes, para mí es un elemento importante pero no diría que es lo principal. La obra tiene una premisa argumental clara y sencilla que tiene que ver con el reencuentro, con la búsqueda del padre. Una mujer (Cristina Marcos) y sus dos hijas (Esther Isla y Vicky Luengo) viajan desde el barrio de Tetuán en Madrid hasta un bosque remoto de Minnesota para reencontrarse con el padre perdido, un estadounidense que se marchó veinte años atrás, acompañados por el novio de la hija mayor (César Camino). Es un viaje hacia el pasado en busca de la reconstrucción de la identidad individual, familiar y, hasta cierto punto, nacional.

 

Con la cuestión del género y también de la identidad sexual, tenía muchas ganas como autora de ofrecer otra perspectiva, porque sentía que habitualmente se plantean desde la problemática, es decir, la persona homosexual, transexual, etc., es muchas veces protagonista de un drama en el que su condición es precisamente el origen de todo su conflicto. Siento que estamos en un momento posterior en el que podemos empezar a pensar que los personajes con identidades sexuales no heteronormativas, pueden ayudarnos a contar historias que no tienen que ver con eso, que sea un elemento más de caracterización, pero no obligatoriamente el centro. Este era un paso que quería dar, como una aportación al tratamiento de esta cuestión en la ficción.

 

Esas tres mujeres conforman además una familia alejada de la idea tradicional de familia…

La hija mayor, Linda, es la que mueve a su madre y a su hermana pequeña a iniciar este viaje a Estados Unidos en busca del padre, y ese viaje tiene que ver con la búsqueda de la familia tradicional. De las tres mujeres de la familia (su madre, su hermana pequeña y ella), Linda es la única heterosexual, y de alguna manera quería jugar esta idea de que buscar al padre es buscar ese pasado en el que fueron una familia convencional, con padre, madre e hijas. Quería contrastar esa búsqueda, que es la búsqueda de un pasado y, a la vez, la búsqueda de una familia que cada vez es menos preponderante (sigue siendo la más común, pero ha dejado de ser la única). Me parecía interesante contrastarlo con una madre y una hermana que se plantean la sexualidad y la familia desde otro sitio completamente distinto, para incidir en la soledad de Linda, en lo desesperado de su causa, casi hablar también de una mujer que está fuera de su tiempo… Porque la reivindicación que hace el personaje es que el encuentro con el pasado nos va a posibilitar un futuro, es decir, cerrar la herida del pasado es lo que nos va a permitir ser lo que éramos, recuperar nuestra esencia. Cuando el planteamiento que hacen las otras dos, su madre y su hermana, es que hay que seguir hacia delante, hay que reconstruirse, aunque eso signifique, quizá, cerrar las heridas en falso. Toda esta combinación, que tiene algo de excesiva, da mucha comedia a la obra, porque al fin y al cabo, la hija heterosexual está en minoría, abrumada por la “modernidad” de su entorno.

 

La soledad de Linda y la tristeza de Linda. En tu nota del dossier de prensa dices que la tristeza es el mayor de los tabúes. ¿Por qué lo crees así?

Está todo permitido menos hablar de la tristeza. En esta obra lo que se plantea es si es posible encontrar el origen de la tristeza. Creo que todos los que conocemos la tristeza sabemos que la primera pregunta que uno se hace es de dónde viene, porque parece que descubrirlo es la clave para salir de ella, aunque quizá esto sea una ilusión. Es un viaje que de alguna manera no tiene destino, no tiene sentido. Incluso si aceptáramos que el origen de la tristeza tiene que ver con cosas que sucedieron hace muchísimo tiempo… incluso si descubriésemos cuál fue el instante concreto en que algo de nosotros se perdió, ¿qué ganamos con ello? ¿Es útil esa clarividencia? Muchos de mis personajes se enfrentan a esta cuestión: tratan de reparar en el presente lo que se rompió hace tiempo. Es un gesto que puede ocupar una vida. Un gesto potente, creo, para el teatro. Es un tema que trataba también en Los temporales, donde se hablaba de cómo unos trabajadores llegaban a apagarse a través de la falta de vida personal, y como el mundo empresarial de alguna manera les da herramientas para poder sobreponerse y poder continuar. Y aquí, en Una vida americana, el personaje de Linda, que es la que decide buscar al padre estadounidense después de muchos años sintiendo que el abandono ha marcado su vida -un abandono radical y muy extremo, porque no ha dado señales de vida- se convierte en una activista de la tristeza, porque dice “la tristeza es el camino”. Enfrentarnos a la tristeza es la única puerta para poder seguir, realizar un cambio dentro de nosotros mismos que realmente nos permita avanzar, cuando siente que a su alrededor todos los personajes lo que hacen es buscar una estrategia vital para huir como sea de esa confrontación, que al fin y al cabo produce mucho pudor. Ya solo tristeza es una palabra que echa para atrás, como si fuese una enfermedad contagiosa, que además lo es. Se dice que la tristeza es la gran enfermedad del siglo XXI, la gran causa por la que todo el mundo tendrá que realizar en un momento u otro algún tipo de tratamiento, pero no se habla de esto, y creo que la tristeza tiene mucho que ver con la soledad y con la sensación que tenemos muchas veces de abandono de los demás. Es cierto que vivimos muy solos.

 

©Javier Naval

 

Vivimos muy solos, desapegados de esa idea tradicional de familia, que es el lugar de los orígenes, otro tema importante en la obra. El único personaje masculino es un judío no practicante, Levi, que manifiesta su hartazgo frente a la obsesiva búsqueda de los orígenes. Y que esto lo diga un judío…

El origen, tal y como se plantea en la obra, es un territorio bien de conocimiento bien de pérdida de tiempo. Víctor Sánchez, el director, me dijo que en algún momento sintió que esta obra era una crítica al psicoanálisis. Me pareció un comentario muy atinado. Yo había pasado por esa idea, no me pareció muy loco. No diría que la obra es esto, pero sí es verdad que desde la psicología, siendo muy simplistas, se plantean dos vías: una, confróntate con el origen, ahí está la solución, todo viene de allí, tu vida es casi un movimiento de caída de un golpe que te diste hace mucho tiempo. Y luego existe la psicología más conductual, que habla de lo poco práctica que es esta búsqueda del origen, la pérdida de tiempo que supone entretenerse en eso, y habla más de cómo podemos plantear las cosas en el presente para tener una vida más habitable, una vida en la que podamos vivir mejor.

 

El personaje de Levi dice que los orígenes están sobrevalorados y no es casualidad que sea un judío, claro, quien hable de la atadura del pasado. El origen es importante también en términos casi nacionales, al margen del drama o comedia familiar, porque está a caballo entre ambos géneros. Es la búsqueda del origen de una familia española, y esta cosa de lo español es muy importante para mí, quizás lo más importante. Esta es una familia cuyo origen, o mito fundacional, fue aquel momento en los 80 en el que un americano les llevó a una idea de modernidad, les dio sentido, en un Madrid de los 80 en el que precisamente esa modernidad era importantísima. Este americano les dio una posibilidad de futuro diferente a la que ellas esperaba en una España que también se ha materializado como algo menos moderna de lo que se esperó, esa búsqueda del americano es también la búsqueda de aquella sensación de renacimiento. Es una capa que está tratada de manera muy sutil en la obra, pero que está. Hay una confrontación de la España del barrio popular, del gotelé, del que mira a América como el niño que mira al padre buscando un modelo, una referencia, que no deja de ser una España muy infantil. Realmente demuestran que han sido niños mirando a ese hombre, esperando de este hombre una figura paterna, igual que los españoles hemos sido niños comparándonos constantemente con otras identidades nacionales sin haber hecho una inversión en nuestra propia cultura y en nuestra propia identidad.

 

Introduces la idea de que España no tiene género… 

España es un gran consumidor de cultura extranjera, y tenemos que ser conscientes de esto. Es una cuestión de política cultural pero también de autoestima, que también se habla de esto en la obra. No es casualidad que se hable de Estados Unidos, el gran colonizador cultural, que ha conseguido que todos vayamos a Estados Unidos y que sintamos que hemos estado allí cuando no hemos estado. Y sintamos la emoción con su música, la pertenencia a paisajes absolutamente anodinos para nosotros, como desiertos o lagos. Es el gran colonizador cultural, lo han conseguido, todos nos hemos sentido un poco americanos por la ficción que hemos consumido en algún momento, por toda la producción cultural que ha entrado en nuestra vida de una manera muy íntima, y me apetecía hablar de todo esto de una forma muy sutil a través de una familia hispano-americana, dejando claro que son capas de sentido que quería que quedasen en un término muy del inconsciente. A mí me gustaría que el espectador tuviese la sensación de que se ha confrontado con este fantasma americano que creo que todos tenemos desde un lugar mucho menos teórico.

 

¿Cuántas veces has ido a Estados Unidos?

Estuve de pequeña en la costa Oeste, y he ido en dos ocasiones a Nueva York. Y esta última vez, el año pasado, estuve en Minneapolis, escribiendo en el Playwrights’s Center y conociendo todo aquello, las zonas rurales y bosques entre Minnesota y Wisconsin, que es el escenario de la obra. Era la primera vez que iba al Midwest, a la América profunda, o semiprofunda, porque la hay más profunda que esa. Y bueno, yo tengo una fascinación especial, me parece que es un país construido para la ficción, o lo parece.

 

©Javier Naval

 

¿Qué fue antes el país o la ficción sobre el país?

Hay un libro muy chulo, de Jean Baudrillard, que se llama América, que cuenta toda esta teoría de América como escenario, y dice algo que me interesa mucho: “América es la versión original y todos los demás somos la versión subtitulada”, y me hace gracia que lo diga un francés, que proviene de un país con una cultura tan potente y que aún así plantee esto en estos términos. Y hay otra referencia que a mí me gusta mucho, París Texas, porque es una película que hicieron un americano desencantado, Sam Shepard, y un alemán enamorado de EEUU, Win Wenders. En ese punto intermedio entre el desencanto que produce un país, porque no podemos dejar de lado su política exterior, por todos los motivos que tenemos para ser antiamericanos, sin embargo tiene esa capacidad de fascinación. Esa película, tal y como se planteó por parte de los creadores, está en ese sitio, tiene lo melancólico y a la vez la poética de esa cosa inabarcable de lo americano, que no deja de ser a nuestro pesar ese lugar donde pensamos que las cosas podrían ser distintas. Hay algo pudoroso en reconocer que uno puede soñar con que tu vida puede ser de otra manera, pero a la hora de la verdad, cuando la gente tiene un mal día y se toma tres copas, aparecen esas fantasías, todo el mundo se derrumba en algún momento en algún llanto que es muy adolescente.

 

¿La elección de Tetuán como lugar de origen de la familia protagonista es casual?

Yo me crié en Tetuán y es un barrio que, en los 80, era muy de los 80, recuerdo las jeringuillas en el parque y nos fuimos del barrio porque a mi madre la atracaron conmigo delante en el portal, una cosa auténtica. Ahora es un barrio latino, y venía muy bien precisamente hablando de una familia española que quiso ser americana (utilizando mal a propósito esta palabra, porque en realidad es estadounidense), una familia que se ha visto convertida en americana en realidad porque se ha visto rodeada de gente de países latinoamericanos. Para la madre, ser una española en un barrio latino todavía le hace sentir que sigue a la vanguardia de alguna manera dentro del pensamiento conservador del personaje.

 

¿Hasta qué punto Víctor Sánchez, con el que has trabajado tanto, ha intervenido en este caso en la estructura del texto, en la forma?

En este espectáculo hemos marcado límites más claros que nunca, creo. Así como en Los temporales hicimos un trabajo muy común, en el que se hicieron improvisaciones y hubo mucha aportación por su parte, creo que aquí no ocurre tanto porque empezamos por una tercera versión del texto, había pasado ya por muchas lecturas, reescrituras, y cuando llegamos al ensayo ya estaban más claras las cosas. También es cierto que ha habido muchas aportaciones de todos, y hay un montón de cosas en el texto que vienen de Víctor, de los actores, cosas que se me ocurrían en el ensayo… Víctor y yo tenemos muchos años ya de vuelo y ya sabemos cómo plantear más o menos cada proyecto, sabemos trabajar juntos, lo cual es lujo absoluto, puedo decir que tengo un compañero.

 

¿Tiene todo esto que ver también con que la obra tenga esa estructura, digamos, clásica?

Sí, estructuralmente, esta es una obra clásica, en tres actos, y tiene sentido porque quería escribir una obra que tuviera una reminiscencia muy clara al teatro estadounidense, donde les gustan mucho las transiciones entre actos, el viaje del héroe… toda la artillería pesada de la teoría del guión está ahí, pasada por otros filtros, pero con una base que haga al espectador pensar que algo les recuerda a dramas americanos que ha visto. Tiene algo de esa composición. He pensado mucho en Tennessee Williams, en O’Neill, en Miller. Hay algo de esta obra que tiene que ver con el drama clásico, y digo drama no como género enfrentado a la comedia, sino como ficción articulada. La estructura en actos, la construcción de los puntos de giro… hay algo que para mí ha sido casi de ejercicio, porque yo no escribía así, conocía esto de la escuela, del trabajo que he hecho para el audiovisual, pero mucho menos para el teatro, y de pronto sentía que esta historia necesitaba contarse así. Hay algo de: vamos a vivir una ficción americana. ¿Qué pasa cuando desde España construimos un drama americano? Tanto que consumimos esas ficciones americanas, ahora tan claramente con todo el boom de las series, ¿qué pasa cuando nosotros desde una familia de Tetuán, con el humor español, nos vamos a un bosque de Minnesotta a contar nuestra historia?

 

UNA VIDA AMERICANA

Teatro Galileo. Del 25 de enero al 4 de marzo

 

 

 

 

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