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Esteve Soler: “Quería abordar desde el teatro esas palabras que el capitalismo ha deformado”

 

Siete pequeñas historias que nos devuelven un reflejo deformado de nuestra sociedad. Siete perspectivas caleidoscópicas de nuestra apacible vida en ¿democracia? Estrenada en más de 10 países, Contra la democracia se pudo ver la pasada temporada en el Teatro Valle-Inclán a cargo del Teatrul Odeon de Bucarest, prueba del interés internacional por la obra de este autor catalán. Ahora llega al Teatro Galileo con montaje de la compañía Teatro del Noctámbulo.

 

Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer

 

Me da vergüenza, pero he de confesar que supe por primera vez de ti el año pasado a través de una compañía rumana… 

Curioso, ¿no?

 

Muy curioso. Me flipó aquel montaje de Contra la democracia, pero en seguida quise saber quién era Esteve Soler y vi que tu obra ha tenido mucha repercusión fuera de España… 

Sí, yo me siento muy afortunado de todo lo que ha pasado con mis obras fuera. La repercusión ha sido sorprendente, nunca hubiera imaginado cuando escribí Contra la democracia que pasaría todo esto, toda esta repercusión de montajes y traducciones y demás, y efectivamente, el que llegue una obra de un autor español al CDN a través de un montaje de una compañía rumana… sí, es muy sorprendente.

 

Da que pensar un poco esto…

Sí, en todo caso yo opto por sentirme afortunado. Hay otros compañeros que no ha podido estrenar ni fuera ni aquí, lamentablemente, porque es muy complicado. Y yo me siento muy afortunado porque mis obras constantemente están en movimiento, ya sea en Rumanía, en América o en Inglaterra, o en Extremadura, como es este caso, con el montaje de Teatro del Noctámbulo que se puede ver aquí en el Teatro Galileo.

 

La obra es la tercera de una trilogía. Me gustaría que contextualizaras un poco el nacimiento de esa trilogía y las intenciones que te movían. ¿Cómo surge y qué une a las tres piezas?

La primera de todas fue Contra el progreso. Es una pieza que empecé a escribir en el 2007, dentro de un ciclo de dramaturgia catalana que se hizo en la sala Beckett, que se dedicó todo el año a hacer obras de teatro catalanas. Me encargaron un texto nuevo y escribí Contra el progreso. Se hizo primero una lectura en Barcelona y yo envié el texto a un festival de teatro de Berlín que se llama Theatertreffen, que tienen una sección que se llama, traducido, algo así como Mercado de Textos. Hacen una selección entre casi medio millar de obras, a nivel europeo, de las que cogen solo 10 cada año, y una de las seleccionadas ese año fue Contra el progreso. Eso fue lo que lo cambió todo, hizo que de alguna manera la industria teatral alemana conociera el texto. Al cabo de un mes me llamaron de Chile porque querían hacer la obra. Fue clave, completamente, cambió la perspectiva de mi carrera, porque a partir de entonces la difusión fue masiva.

 

¿También tenía Contra el progreso esta estructura de obras cortas que conforman un retablo?

Sí, Contra el progreso, Contra el amor y Contra la democracia son tres piezas, tres obras, que tienen una misma estructura. Las tres reivindican géneros distintos, reivindican de hecho subgéneros. En el caso de Contra el progreso es el surrealismo, en el caso de Contra la democracia es el gran guignol, y en el caso de Contra el amor es el burlesco. Las tres abordan siempre palabras que nuestra contemporaneidad, y el capitalismo sobre todo, han deformado. Tenemos la idea de progreso, de la palabra progreso, que es distinta según entendamos que se trata de un progreso financiero o un progreso humano, y como pensadores y políticos se dedican a confundirnos, a confundir la idea de progreso, yo creía que de ahí se podía sacar un filón cómico, y de ahí nació la obra. Luego apliqué esa misma idea en Contra el amor y Contra la democracia. En el fondo es un juego de palabras, para buscar la contradicción entre nuestra percepción de la palabra y su significado real.

 

Un concepto que engloba una idea contundente, que se acaba convirtiendo, en los tiempos de internet, en una keyword, en una palabra clave. Si esto lo empezaste en 2007, 10 años después es mucho peor todo… mucho más descarado…

La cosa ha ido claramente a peor. La palabra democracia, de hecho, si miras etimológicamente, significa el gobierno del pueblo. No sé si esto se lo cree demasiada gente hoy en día. Hay una contradicción ahí tremenda. Es lo que dice la famosa frase de Saramago: “todo se discute en este mundo excepto la democracia. Pero, ¿cómo podemos hablar de democracia si aquellos que realmente gobiernan el mundo no son elegidos por el pueblo?” Ese era un poco el germen de la obra, ver hasta qué punto hay una distancia entre lo que asumimos como democracia y lo que originalmente debería significar.

 

Me gustaría que comentaras cada una de las 7 piezas de Contra la democracia.

Todas las piezas querían acercarse, como te comentaba, al gran guignol, buscar un género, reivindicar un género que de alguna manera hubiera quedado en desuso, ese género teatral francés de finales del XIX que con piezas pequeñas pretendía hacer un retrato moral de la monstruosidad de ese instante, a través del horror y la farsa surreal, y me parece que eso encajaba muy bien con el tema de la democracia hoy en día. Siguiendo un poco con las dos obras anteriores, era mostrar todo desde un punto de vista muy caleidoscópico, que fueran escenas distintas entre ellas y que generaran esa sensación de ver muchos puntos de vista sobre lo mismo.

Por ejemplo, en la primera escena, quizás la más críptica de todas, aparece una araña. Mucha gente sale de la obra y pregunta por la araña: ¿qué es, qué significa? Eso es algo que me gusta mucho, una sensación muy parecida a lo que produce el famoso monolito de 2001. Una odisea en el espacio, ¿eso qué es? Lo fascinante de ese símbolo es parecido al elemento críptico que utiliza casi siempre Harold Pinter, ¿no? Efectivamente, tú lo ves y sacas tu propia interpretación de eso. La araña es algo que tiene sometido al matrimonio de la pieza, pero ellos no lo perciben como tal, y era un símbolo que me gustaba. Hay muchas influencias, en esa escena, concretamente, está Beckett; Días felices me apareció por la cabeza, la idea de alguien inmovilizado… Pero también influencias de, por ejemplo, de The Cure, del vídeo de Lullaby, que es alguien viviendo su cotidianidad en medio de arañas gigantes. Era algo que me tenía aterrorizado desde pequeño y esa imagen se me quedó y sin volverlo a ver de nuevo pensé que estaría bien reproducir algo así, buscar algo que reflejara aquello.

 

Luego tenemos la escena de “me llevo la ciudad que es mía”…

Exacto. Era un concepto que de entrada me atraía mucho, la idea de que la ciudad debería pertenecer a todo el mundo, algo completamente público, pero a efectos prácticos, percibimos que no es así: los edificios pertenecen a alguien, incluso una calle puede pertenecer a alguien, y los intereses públicos y privados están perversamente mezclados. Ahí nacía algo, quería que fuera una pieza en la cual tuviera mucha importancia la tesis. Buscaba también algo muy parecido, volviendo a Kubrick, que está ahí siempre, a ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, esos personajes al límite de lo verosímil que hablan de cosas gigantescas, de mundos e intereses que están más allá de lo planetario casi, y al mismo tiempo hablan de cosas muy muy pequeñitas, de cómo alguien ha roto su relación con otra persona, y ese contraste de personas super poderosas y al mismo tiempo súper frágiles era algo que me gustaba mucho, y sin duda esa película maravillosa lo tiene.

 

Luego viene la fantástica pieza del número 7… Ionesco puro.

Sí, Ionesco está ahí, evidentemente, es una pieza de la que estoy muy contento. Es una extraña mezcla entre Ionesco y un episodio de La dimensión desconocida, que me influenció mucho en el sentido de que es una historia de una mujer que sube a un piso de un supermercado, de un centro comercial, y cuando baja le dicen que ese piso, el noveno piso, no existe, y eso se me quedó y transformé un poco la historia para llevarlo ahí. Hay más influencias, pero había algo de eso que me gustaba mucho. De hecho, en ocasiones se ha dicho que La dimensión desconocida tiene una influencia clara en mis textos y es cierto, ese formato corto que al mismo tiempo mezcla horror y humor, que busca siempre una narrativa muy eficaz, está en todas partes y en todos los textos. Me fascinaba La dimensión desconocida.

 

A mí esta pieza me resulta tremendamente angustiosa si te dejas sentir lo que ocurre: un grupo de gente intenta averiguar lo que viene después del 6 y nadie se acuerda. Por muy tonto que parezca, es casi existencialista.

Sí, y también es una obra que permite muchos significados, y esa es la idea, está también esa cosa de ser educados, la falta de educación nos lleva a un cierto desgobierno, es una manera de remarcar esa especie de parábola sobre los peligros de la falta de educación y de cultura.

 

Luego viene la del enfrentamiento a pedradas… que en realidad es un monólogo…

Sí, hay diversos monólogos en la trilogía, en este caso hay dos. Y en este caso concreto, en esta pieza, los Monty Python estaban por ahí, porque me encantan, aunque tanto este monólogo como el siguiente, el de Farah, la mujer musulmana, creo que son monólogos que están muy influidos por alguien que escribe monólogos maravillosos: Neil Labute. Labute tiene obras mejores y peores, pero como monologuista es excepcional. Yo como profesor de dramaturgia empiezo siempre mis clases hablando de los monólogos de Labute, me parecen brillantísimos, geniales, y siempre intento que en todas mis piezas haya como mínimo un monólogo escrito formalmente parecido a los de Labute. Evidentemente, él tiene sus temas y sus obsesiones y no son las mías, pero creo que como escritor de monólogos es increíble, y esas dos piezas van mucho con esa idea. Por eso hay mucha tesis en una y otra sobre la perspectiva de la democracia: en un caso, cómo la democracia se altera directamente a través de los intereses capitalistas, y en el otro, sobre todo a través de esa perspectiva de otras culturas, cómo otras culturas -en este caso la islámica o musulmana- conciben los valores democráticos.

 

En el caso del monólogo de Farah confluyen varias líneas temáticas: es la relación con otras culturas, la relación hombre-mujer, y bueno, el hecho de ver a una mujer con un burka, ahora mismo con la sensibilidad a flor de piel que tenemos, para bien o para mal, hacia el mundo islámico…

Y después de los atentados de Barcelona… tras un hecho así de grave las percepciones cambian mucho. Escribí esta pieza después de las polémicas en Francia por el uso del burka y era algo que evidentemente ha ido creciendo en Barcelona y en Catalunya. La inmigración musulmana en Barcelona es mucho más elevada que en el resto de España, y lo vemos muy cotidianamente, y el hecho de que alguien decida que no le vas a ver un centímetro de su piel pero que va a ser tu vecina, es algo culturalmente chocante, como mínimo. Cómo asumimos eso y cómo lo aceptamos, es algo que debemos pensar, nos obliga a tenerlo contrastado porque va a ser cotidiano.

 

Siguiente: la pieza de los padres que informan a su hijo de lo que ha sido su vida en su 18º cumpleaños… a mí me parece de las siete la más brillante, y la que más desasosiego me provoca, sobre todo pensando en el sistema en el que vivimos, esta democracia capitalista…

Es una historia que me ha generado muchas alegrías, y sin duda la pieza de todas las que he escrito que ha tenido más repercusión, porque se ha adaptado a cine, se ha hecho un corto, se va a hacer una película… ha generado una reacción sorprendente y es una historia que yo, para más inri, la escribí cuando tenía 17 años. Así se explican muchas cosas seguramente. La transcribí de forma casi literal y después le dí una serie de complejidades, una estructura y una resolución distinta, pero la escribí con 17 años, con lo cual, sabiendo lo que le ocurre a ese personaje adolescente es significativo. Es una historia muy potente. Con el tiempo la veo parecida o equivalente a una historia de uno de mis escritores preferidos, que es Johnathan Swift, que tiene esa famosa historia sobre cómo los irlandeses deberían tratar a sus hijos, que les sugiere amablemente que se los coman cuando tengan hambre… con esa crueldad increíble al tiempo que hace una parábola.

 

Y metes el dedo en lo más sagrado en nuestra cultura, que es la relación madre-hijo…

Y además la madre es la más cruel de todos ahí.

 

Solo nos queda la última, la del rey Leopoldo de Bélgica…

La influencia más grande en esta pieza viene de Caryll Churchill. Top girls es una obra increíble que se atreve a hacer una mezcla entre personajes de distintas edades del tiempo, distintos momentos históricos, y los reúne a todos para hacer una reflexión sobre la feminidad, sobre la Historia, el uso de la Historia, sobre los hombres… era algo que me fascinaba. Y decidí coger un personaje como Leopoldo II de Bélgica, que es alguien que ha cometido atrocidades espectaculares, pero al mismo tiempo ha sido un monarca en un país centroeuropeo verdaderamente relevante, y contrastarlo con alguien muy contemporáneo, con un político que fuera moderno. Y luego, los personajes esperan la llegada de un papa medieval, que todavía está más lejos en el tiempo. Me apetecía buscar la perspectiva histórica en la concepción sobre la democracia y al mismo tiempo acercarlo a algo muy contemporáneo, de donde la gente pudiera salir con la idea de que sí, efectivamente se han cometido errores, pero se siguen cometiendo y nunca se van a dejar de cometer.

 

Y ese guiño final de la camarera, que puede que tenga el cambio en su mano, que no sé si es un guiño irónico o ingenuo…

Yo creo que todas las obras buscan generar una cierta crítica, una cierto pensamiento activo, y esa actitud de la camarera va en ese mismo sentido precisamente. Hay algo que une a todas las piezas de la trilogía: la idea de la mezcla entre el humor y el horror. Algo que sucede en los montajes es que hay momentos en los que una parte del público ríe y otra parte del público se pregunta por qué esos se están riendo, y al cabo de unos minutos sucede al revés. La idea es generar en el espectador una sensación de por qué se están riendo, si no tiene puta gracia. Y luego tú te pones a reír y otra persona pensará lo mismo de ti. Y con eso, que tiene una voluntad deliberadamente brechtiana, busco un efecto de distanciamiento, busco que de golpe el público diga: dónde estamos, qué estamos haciendo, por qué estamos precisamente riéndonos de eso. Al final, mi objetivo central es que el público hable al salir, que hablen entre ellos, que digan ¿y esto? ¿Y aquello? ¿Qué ha pasado? Buscando un espectador activo, no solo crítico, un público participativo que busque hablar y cambiar las cosas.

 

Esta mezcla entre humor y horror -a ver qué piensas tú- parece que le viene al pelo a todo esto que ha sucedido con el vídeo de amenaza del Isis a España, que ha despertado una reacción, una corriente de cachondeo en las redes impresionante, que se ha convertido en noticia a su vez…

Bueno, Woody Allen decía eso, ¿no? El humor, la comedia, es tragedia más tiempo. Y efectivamente, tarde o temprano una tragedia termina generando eso. El humor es algo que nos define como seres humanos, casi lo que más nos define como seres humanos, y es una necesidad de sanarse delante del horror, es una capacidad de sanarse y buscar perspectiva a eso añadiendo un componente humorístico y así superar ese trauma. Delante de lo que ha pasado en Barcelona puedes quedar traumatizado para siempre o sobrevivir, y en ese sentido, lo que ha pasado en las redes con esto es muy sano.

 

La gente lo achacaba a que estamos en España, pero en realidad es humano, no es cultural, es cuestión de especie… lo que nos diferencia quizás es la velocidad, el poco tiempo que necesitamos añadirle a la tragedia para convertirla en comedia…

Supongo que depende de la cultura. Hay culturas que son más públicas, más abiertas, más de calle , como la nuestra, pero los americanos por ejemplo son súper rápidos también, inmediatamente Saturday Night life ya te está haciendo un gag sobre una catástrofe, al día siguiente. Pero hay culturas que son mucho más cerradas, los orientales por ejemplo son más fríos en ese sentido. En el caso de mis obras, por ejemplo, también han recibido en ocasiones tratos muy distintos. El mundo alemán que descubre las obras siempre las ha tratado de manera mucho más fría, y en cambio en España son mucho más cercanas. La puesta en escena de los rumanos era mucho más alemana, y en cambio la de los Noctámbulos es mucho más cercana, más caliente, más emotiva, es más fácil empatizar con ella. Son maneras de entender la narración y el drama que nos hacen diferentes.

 

Esto es teatro político al fin y al cabo, ¿no? ¿Tienes un concepto particular del teatro político o crees que todo el teatro lo es?

Sí, yo estaría en ese grupo último, pienso que todas las obras son políticas. La mayoría de comedias de boulevard y tresillo son profundamente políticas, lo que pasa es que sus autores no quieren manifestarlo porque saben que pierden una parte del público. Todo el teatro es político y de hecho cualquier manifestación íntima o pública es profundamente política, no podemos dejar de ser una serie de cosas, es así.

 

El otro día entrevistaba al dramaturgo y director francés Pascal Rambert y me hablaba precisamente del teatro como un reducto de lo político, de los pocos lugares donde ya se puede hacer política con una cierta tranquilidad y libertad, más libre de la autocensura.

Sí, bueno, el teatro tiene algo fabuloso, eso del ágora, una serie de gente que se reúne físicamente, se ponen unos al lado del otro, rodeando a alguien, y ese alguien habla y luego salen y comparten su perspectiva de las cosas. Ese componente solo lo tiene el teatro; ni el cine, ni las redes sociales, ni la literatura lo tienen. Por eso el teatro, aunque viva constantemente en crisis, pese a todo, va a seguir sobreviviendo, porque la gente necesita hacer eso, necesita el teatro, y necesita precisamente reunirse y hablar de ello y compartir emociones, y eso también nos hace humanos, y por lo tanto políticos.

 

Pero, ¿puede tener el teatro una incidencia real?

Es uno de los grandes debates. Javier Daulte dice que no le podemos dar la responsabilidad al teatro totalmente y no darle ninguna responsabilidad a la televisión, por ejemplo: ¿por qué empeñarnos en decir que el teatro tiene que cambiar el mundo si la televisión, que tienen una influencia masiva, no lo hace ni lo va a pretender nunca? Al contrario más bien. Yo creo que, desde la ingenuidad, lo que no podemos dejar de hacer es ser coherentes con nosotros mismos. Uno debe ser fiel a lo que es y ser consecuente.

 

CONTRA LA DEMOCRACIA

Autor: Esteve Soler

Director: Antonio C. Guijosa

Intérpretes: José Vicente Moirón, Meme Tabares, Gabriel Moreno y Marina Recio

Teatro Galileo. Del 14 de septiembre al 8 de octubre

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